Физические ассоциации:

Эмоциональные ассоциации:

А. Матисс. Танец. 1952

Упражнение 1
Упражнение 2
Упражнение 3
Упражнение 4

Цветовой круг

Упражнение 5

Упражнение 6
Упражнение 7

1. Музыкальный город

2. Индустриальный город

3, 8. утренний город

4. Счастливое детство

5. Карнавал

6. Коррида

11. Весеннее настроение

Примечания:

Проблема колористической гармонии принадлежит к наиболее сложным проблемам эстетики, так как отношение человека к цвету формируется под влиянием множества разнообразных факторов. Колористический идеал на протяжении всей истории культуры претерпевал неоднократные изменения.

На примерах различных культур мы видим, что для нации в период ее развития и становления, формирования собственной государственности характерны чистые и яркие цвета. Эта тенденция прослеживается в живописи, моде, цветовом решении интерьеров, в архитектуре, прикладном искусстве. Когда же цивилизация сходит с исторической арены, в гаммах начинают обладать приглушенные и усложненные цвета, тонкие нюансные сочетания.

Так реагирует на окружающий мир художник, субъективно воспринимая его и воплощая свое восприятие в произведениях искусства.

Чтобы понять значение цвета как средства выражения художественного образа, необходимо разобраться в его природе. Сам по себе феномен цвета непрост: в нем содерлсатся и объективное начало – свет, и субъективное – зрение. Только свет рождает цветовое богатство окружающего нас мира. Проблема цвета, цветовой гармонии, воздействия цвета на человека, его восприятия всегда привлекала людей. На всем протяжении развития науки о цвете мы встречаем имена художников, философов, ученых, которые посвятили свою деятельность этой проблеме: Лукреций, Альберти, Леонардо да Винчи, Ньютон, Гете, Гельмгольц, Ломоносов, Освальд, Рабкин, Менсел, Юстов, Кюпперс и другие.

Существуют более или менее общие оценки воздействия цвета на человека, не зависящие от факторов, которые естественно влияют на восприятие. Это факторы времени, возраста, пола, национальности и т. д. Они могут усилить или ослабить воздействие, но не способны снять его полностью.

Физиологическое воздействие цвета на человека

Красный – возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, проникающий. Активизирует все функции организма, повышает кровяное давление, ускоряет ритм дыхания.

Оранжевый – тонизирующий. Действует так лее, как и красный, но слабее.

Желтый – физиологически оптимальный, наименее утомляющий. Стимулирует зрение и нервную деятельность.

Зеленый – физиологически оптимальный, самый привычный для органа зрения. Уменьшает кровяное давление и расширяет капилляры, успокаивает и облегчает невралгии, мигрени, на продолжительное время повышает двигательно-мускульную работоспособность.

Голубой – успокаивающий. Снижает мускульное напряжение и кровяное давление, стабилизирует пульс и замедляет ритм дыхания.

Синий – успокаивающее действие переходит в угнетающее. Способствует затормаживанию функций физиологических систем человека.

Фиолетовый – соединяет эффект красного и синего цветов. Производит угнетающее действие на нервную систему.

Деятельность органа зрения может возбуждать и другие органы чувств: осязание, слух, вкус и обоняние. Вот почему мы начинаем слышать цвет, чувствовать его вкус. Так, музыку Моцарта называют «розовой», а синие оттенки, к примеру, вызывают щелочной привкус. Цветовые ощущения могут навевать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния. Все это называют цветовыми ассоциациями, которые молено подразделить на физические и эмоциональные.

Физические ассоциации:

весовые (легкие, тяжелые, воздушные, давящие);

температурные (теплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие);

фактурные (мягкие, жесткие, гладкие, колючие, шершавые, скользкие);

акустические (тихие, громкие, глухие, звонкие, музыкальные);

пространственные (выступающие, отступающие, глубокие, поверхностные).

Эмоциональные ассоциации:

позитивные (веселые, приятные, бодрые, оживленные, лирические);

негативные (грустные, вялые, скучные, трагические, сентиментальные);

нейтральные (спокойные, уравновешенные, безразличные).

В результате получается, что любое прилагательное в нашей речи соответствует какому-либо цвету или цветовому сочетанию, которые, в свою очередь, вызывают широкий диапазон ассоциаций.

Цвета имеют субъективные и объективные свойства восприятия. Они вызывают различные психические реакции у человека. К субъективным относятся национальный фактор (раса, этническая группа), культурные традиции региона, возраст, пол, культурный уровень индивидуума, род профессиональной деятельности, особенности нервно-психического склада субъекта.

Объективные свойства цвета и реакции, которые они вызывают:

1. Чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устойчивее психическая реакция человека на него.

2. Сложные, малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают весьма разнообразные, неустойчивые и относительно слабые реакции.

3. Наиболее однозначно человек реагирует на температурные, весовые и акустические ассоциации. Самые различные группы людей оценивают эти качества цвета в основном одинаково.

4. К самым неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые, осязательные, обонятельные и эмоциональные, которые связаны с интимными переживаниями и деятельностью органов чувств. Реакция может быть неодинаковой даже у очень близких людей.

5. Пурпурные цвета и в чистом виде вызывают разные реакции. А в сочетании с другими цветами появляется еще больше градаций восприятия пурпурного.

6. Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций. Это связано с тем, что в природе они представлены богаче всех прочих. Каждый из оттенков связывается в нашем сознании с определенным состоянием предмета или явления, отсюда и богатство ассоциаций.

Чем богаче эмоциональная память художника, чем острее он переживает происходящие вокруг него события, тем богаче художественные образы, рожденные им. У каждого художника индивидуальная колористическая палитра восприятия, свои образы, поэтому одну и ту же тему каждый трактует по-своему. Любой предмет, состояние природы, звук, слово, запах вызывают неповторимые цветовые ассоциации. Поэтому искусство как метод познания мира глубоко индивидуально. Каждое произведение – это субъективный мир переживаний художника. Через цвет, который должен иметь необходимую ему форму, автор произведения доносит до нас определенные образы.

Проблема соответствия формы и цвета заботила художников на протяжении столетий. Так, по системе В. Кандинского, квадрату соответствует красный цвет, цвет материи. Тяжесть и непрозрачность красного цвета согласуются со статикой и тяжелой формой квадрата. Треугольник, по этой системе, – символ мысли. Его невесомый боевой и агрессивный характер приравнивается к светло- желтому. Круг – символ погруженного в себя духа, ему соответствует прозрачно-синий цвет. Придерживаясь этого подхода, мы придем к следующим результатам. Трапеции соответствует оранжевый цвет, сферическому треугольнику – зеленый, эллипсу – фиолетовый. Согласно этой системе обучались студенты известной школы Баухауз, которая создала целое направление в преподавании композиции, где особое место отводилось колористике.

Отдавая должное практическому опыту и осуществляя всевозможные эксперименты, можно сказать, что существует объективное соответствие между эмоциями человека и комплексом пластических, звуковых и цветовых образов.

А. Матисс. Танец. 1952

В книге Дж. Ормсби Саймондса «Ландшафт и архитектура» представлены выводы, которые носят обобщающий характер и содержат ценные для художников любого профиля мысли. Так, слово «веселье» ассоциируется со свободными пространствами, гладкими, плавными формами и узорами, возможностью вихревого, мечущегося и петляющего движения. «Движение и ритм выражаются в сооружении. Отсутствие ограничений. Формы, цвета и символы, взывающие скорее к эмоциям, чем к интеллекту… Зачастую светлое, яркое и стихийное, взятое в контрасте с тяжеловесным и темным. Теплые яркие цвета. Мимолетный сверкающий, мерцающий свет. Веселые, бодрые звуки». Противоположные ассоциации вызывает слово «испуг». «Ощущаемое ограничение. Очевидная западня. Отсутствие точек ориентации. Отсутствие средств, позволяющих оценить положение или масштаб. Скрытые зоны и пространства. Наклоненные, искаженные или разбитые плоскости. Нелогичные, неустойчивые формы. Скользкая плоскость пола. Опасность. Незащищенные пустоты. Острые выступающие элементы. Искаженные пространства. Тусклость, темность, мрачность. Бледный трепещущий или же, наоборот, ослепляющий свет. Холодные синие, холодные зеленые тона. Ненормальный монохроматический цвет» .

Но не только слова рождают цветовые образы, но и музыкальные произведения, стихотворные формы. «Девятая симфония Бетховена воспринимается субъективно как тема «Космоса» с его катаклизмами, взрывами, сжатием и другими процессами.

1* Саймондс Д. О. Ландшафт и архитектура. M., 1965.

Гобелен «Дама с Единорогом». Конец XV в.

Воображение рисует крупномасштабные колористические отношения, плотную полихромию, мощную и гибкую пластичность и т. п. Другой пример – Шестая симфония Чайковского, которая субъективно воспринимается как неизбежность Рока, Судьбы, безысходности, Одиночества (минорность чувств), что служит основой для создания плотных, темных, свинцово-серо-холодных цветоколористических отношений. Ощущение легкости, прозрачности, веселья, праздничности (мажорность чувств) вызывает музыка Вивальди, в частности знаменитые «Скрипичные концерты»

Своеобразно и интересно творчество художника-композитора Чюрлениса, посвятившего многие годы своей жизни созданию живописно-музыкальных произведений, где музыкальной композиции соответствует определенное цветовое изображение. Он представляет такое направление в искусстве, как цветомузыка, широко известное сейчас и использующееся не только в концертной деятельности, но и в качестве снятия нервного и физического напряжения в комнатах отдыха на производстве, в системе рекламы для активизации получения информации и т. д.

1* Болдырев. В. Ф. Проблемы теории и методики проектного прогнозирования // Футуродизайн"89. М., 1990. С. 64-65.

А. Головин. Эскиз декорации к спектаклю «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1927

Восприятие цветовых образов в известной мере зависит от субъективных предпочтений. Простые чистые, яркие цвета, контрастные сочетания в основном удовлетворяют потребностям людей со здоровой, неутомленной нервной системой. К их числу относятся дети, подростки, молодежь, крестьяне, люди физического труда, люди, обладающие кипучим темпераментом и открытой, прямой натурой. И действительно, цвета и сочетания такого типа мы встречаем в детском художественном творчестве, в молодежной моде, в декоративно-прикладном искусстве народов всего земного шара, в городском фольклоре, творцы которого – люди неинтеллектуального труда, в искусстве художников-революционеров XX века, сломавших общепринятые каноны, – Матисса, Ле Корбюзье, Леже, Маяковского и других.

Прялка «Птица Сирин». Фрагмент. Середина XJX в.

Сложные, малонасыщенные цвета, разбеленные, ломаные, зачерненные, а также ахроматические, нюансные сочетания скорее успокаивают, чем возбуждают. Они вызывают сложные неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании для их восприятия, удовлетворяют потребность в тонких изысканных ощущениях, возникающую у людей высокого культурного уровня. Эти сочетания предпочитаются людьми пожилого и среднего возраста, теми, кто занят интеллектуальным трудом или обладает утомленной и тонко организованной нервной системой. Эти сочетания свойственны стилям рококо (XVIII в.) и модерн (XIX и XX вв.).

Изучая древние культуры, мы встречаем стили, в которых цвет использовался только для опознания определенных социальных слоев и каст, а также как символический знак, выражавший мифологические или религиозные понятия. В Китае желтый цвет предназначался для императора, сына Неба. Никто другой не смел носить желтую одежду. Желтый цвет был символом высшей мудрости и просвещенности. Если же китайцы по случаю траура надевали белые одежды, то это означало сопровождение ушедшего в Царство чистоты и неба. В изобразительном искусстве Мексики, до завоевания ее европейцами, в композициях часто встречается фигура, одетая в красную одежду. В данном случае речь идет о боге Земли Ксипе-тотек, а стало быть, и о восточном небе, ассоциирующемся с восходом солнца, рождением, юностью и весной. Другими словами, фигура была окрашена в красный цвет не из соображений визуальной эстетики, а с целью выражения определенной идеи.

Помимо цветовых символов, принадлежащих определенным культурам, существуют общечеловеческие символы, которые понятны всем. Так, белый цвет – это благо, свет, неземная чистота, приумножение святости, вода, молоко или семя, в свою очередь олицетворяющие жизнетворное начало. Красный – это кровь, огонь, тепло, солнце. Красный в сочетании с белым – жизнь, жизнеутверждающие силы. Черный цвет в представлении людей означает мрак, темноту ночи, распад и смерть, а следовательно, зло. Аристотель считал, что черный цвет «соответствует стихиям при переходе одной в другую», приписывал его всему, что «разлагается и разрушается». Это цвет мути, хаоса, дезорганизации. Черный цвет как символ смерти, неверия и греха означал в средние века также умерщвление плоти и вообще был знаком всяческого смирения и отказа от мирских радостей. Серый цвет являлся в то время цветом нищенского рубища, цветом отверженности от христианского мира. Он считался даже не цветом, а просто отсутствием его. Коричневый тоже не любили. Божественными цветами считали золото и желтый – как материальное воплощение «застывшего солнечного света». В Священном писании свет и цвет называются венцом всяческой красоты, отдается дань восхищения всему сияющему и светоносному. Вплоть до XII века символический смысл желтого цвета носил только положительный характер, но в эпоху готики он получил второй, негативный, смысл. Его стали считать цветом измены, лжи, продажности, бесстыдства, цветом дурных намерений. Самым трансцендентным, нематериальным и мистическим считался синий цвет. В христианской символике зеленый цвет напоминает о земной жизни Христа, о его гуманной миссии. Однако и этот цвет не избежал негативного смысла: это цвет глаз дьявола, его чешуи. В исламе зеленый цвет – цвет счастья, а серый – наоборот, несчастливый.

Из всего вышесказанного напрашивается вывод о том, что применение цвета без учета его значения может привести к противоположному результату, воплощению совсем другого художественного образа, нежели задуманный. Правильное символическое сочетание цвета и формы еще больше усилит воздействие на зрителя, глубже раскроет задуманный образ.

Что же такое цвет? Какова его природа? Как добиться цветовой гармонии? Вот ряд вопросов, волнующих каждого художника независимо от творческого стажа и профессиональной специализации.

Современная наука определяет цвет как ощущение, возникающее у человека при воздействии света. В цветоведении принято считать свет электромагнитным волновым движением. Существуют видимые и невидимые электромагнитные излучения (инфракрасные и ультрафиолетовые). В спектре солнечного света, видимом нашим глазом, цвета располагаются в такой последовательности: красный, оранжевато-красный, оранжевый, оранжево-желтый, желтый, зеленовато-желтый, желтовато-зеленый, зеленый, голубовато-зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Помимо спектральных, в природе существуют еще пурпурные цвета, которых в спектре нет, но мы воспринимаем их как результат смешения красного и фиолетового цветов. Человек в состоянии различить до 120 цветов, которые носят название хроматических. К ахроматическим относятся черный, белый, а также все промежуточные – серые цвета.

Цвет имеет различные характеристики.

Цветовой тон – качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к одному из спектральных цветов. Ахроматические цвета не имеют цветового тона.

Светлота – степень отличия данного цвета от черного, измеряемая числом порогов.

Относительная яркость – измерение производится путем сравнения данной выкраски с образцом серой шкалы.

Насыщенность – степень отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического, измеряемая числом порогов различия от данного цвета до ахроматического.

Чистота цвета – доля чистого спектрального в общей яркости данного цвета. Самые чистые – это спектральные цвета.

Из всего цветового разнообразия окружающего нас мира можно выделить три хроматических цвета – красный, желтый и синий; а также два ахроматических – черный и белый. Они-то и дают художнику богатейшую палитру.

Когда говорят о цветовой гармонии, то в основном оценивают впечатление от двух или нескольких цветов. Как правило, оценка гармоничности или цветового диссонанса определяется чувством, вызванным данным сочетанием. Подобные суждения представляют собой чисто субъективную оценку, порой не разделяемую другими субъектами. Но существуют и объективные закономерности гармонии.

Гармония – это равновесие, симметрия сил.

Если мы будем смотреть в течение некоторого времени на зеленый квадрат и затем закроем глаза, то увидим в качестве остаточного изображения красный квадрат. Если мы будем смотреть на красный квадрат, то остаточным явлением будет зеленый квадрат. Этот опыт может быть повторен с любым цветом, и каждый раз остаточным изображением окажется дополнительный цвет. Глаз компенсирует и восстанавливает равновесие подставлением дополнительного цвета.

Это явление определяется как последовательный контраст. Последовательный и единовременный контрасты указывают на то, что глаз получает ощущение удовлетворения и равновесия только при осуществлении закона дополнительных цветов.

Два цвета более гармоничны, если при их смешивании получается нейтральный серый цвет.

Каждая пара дополнительных цветов содержит все три основных цвета:

красный, зеленый = красный, желтый + синий;

синий, оранжевый = синий, желтый + красный;

желтый, фиолетовый = желтый, красный + синий.

Удовлетворение глаза требует общей цветовой суммы (нейтрально-серого цвета), и только в этом случае он оказывается в состоянии гармоничного равновесия. Независимо от взаиморасположения цветов для создания цветовой гармонии большое значение имеет их количественное соотношение, степень чистоты и светлоты цвета.

Сочетание таких изобразительных средств, как форма и цвет, дает неисчерпаемо широкие возможности для создания художественного образа и художественного произведения. А с использованием третьего изобразительного средства – фактуры – эти возможности еще больше возрастают.

Опираясь на вышеизложенное, выполните ряд заданий.

Упражнение 1

Выразите цветом и формой ассоциации, вызванные словами и словосочетаниями: «хмурый день», «счастливое детство», «ярмарка», «одиночество», «коррида». На первых этапах работы выполняются эскизы. Желательно делать их легко, быстро, не стремясь к излишней тщательности и конкретности; важно добиться удачного колористического решения, убедительных пропорциональных цветовых отношений. Затем, отобрав наиболее удачные эскизы, введите необходимые детали и доработайте их. Важно правильно подобрать к определенному колористическому решению форму пятна или пятен, линий, которые бы обогатили, дополнили образ, а не разрушили его.

Упражнение 2

Прослушайте ряд музыкальных произведений: Концерт для клавесина с оркестром Моцарта, «Болеро» Равеля, «Остров мертвых» Рахманинова. Все они имеют ярко выраженную неповторимую цветовую характеристику. Постарайтесь найти такие формы, которые бы, на ваш взгляд, соответствовали данным произведениям. Создавайте эскизы параллельно со звучанием музыки, находясь во время работы под властью ее образов. Размеры эскизов и их конфигурация должны меняться в зависимости от решения. Можно использовать самый разнообразный изобразительный материал. Техника выполнения любая.

Упражнение 3

Прочитайте стихотворения В. Маяковского «Левый марш» и Ф. Тютчева «Полдень». Выразите цветом и формой те ассоциации, которые у вас родились в результате прочтения этих произведений.

Упражнение 4

«Кресло моей Бабушки», «Стул Маяковского», «Стул Осужденного» – вот три темы, которые необходимо выразить формой и цветом, изображая при этом не конкретные предметы мебели, а передавая возникшие у вас ассоциации и образы.

Цветовой круг

Следующие упражнения связаны с «постановкой глаза» на чувство гармонии. Для их выполнения потребуются усидчивость и добросовестность. Используйте в работе качественные материалы (краски: акрил, темперу, гуашь) и хорошие инструменты (кисти, валики, флейцы).

Упражнение 5

Выполните цветовой круг по системе Иттена, качественно открасив его и сохранив единую тональность различных цветов. Рассмотрите предложенную схему Сначала составьте три колера (красный, желтый, синий) и открасьте согласно схеме равносторонние треугольники. Проведя окружности, открасьте этими колерами их части, а затем – все остальные, смешивая колеры.

Упражнение 6

Выберите один цвет из трех основных (желтый, красный, синий) или дополнительных (оранжевый, фиолетовый, зеленый) и составьте ряд убывания насыщенности из 12 порогов, используя белила.

Упражнение 7

Выберите один из основных или дополнительных цветов и составьте ряд убывания светлоты, состоящий из 12 порогов.

По желанию можно усложнить задание и составить ряд из 24 или 36 оттенков.

1. Музыкальный город

2. Индустриальный город

3, 8. утренний город

4. Счастливое детство

5. Карнавал

6. Коррида

7. По стихотворениям В. Маяковского

9, 10. Композиции по музыкальным произведениям Вагнера

11. Весеннее настроение

Архитектурная среда является частью современной пластической культуры. Эта культура, развиваясь в течение последнего столетия, обогатилась целым рядом художественных направлений, определяемых общим термином - абстрактное (нефигуративное) искусство. Его язык - это геометрические формы и цвет, композиция их организации и сочетаний. Для того чтобы в дальнейшем уметь решать задачи композиционной организации и цветового решения архитектурной среды, абитуриенту не достаточно подготовки по традиционной живописной программе. Этот довузовский курс поможет абитуриенту осуществить начальное знакомство с современным искусством и его художественным языком, что является необходимой основой для подготовки к экзамену «Плоскостная колористическая композиция» по специальности архитектор-дизайнер.

Цели и задачи курса:
- знакомство с современной художественной культурой и ее мастерами
- знакомство с такими элементами визуального языка, как линия и пятно
- знакомство с основами колористической грамоты
- овладение первоначальными навыками работы с цветом и живописной поверхностью
- умение использовать выразительные особенности цвета
- знакомство с понятиями контраст, нюанс, цветовая гармония, акцент, соподчиненность элементов композиции и т.д.
- формирование навыков композиционной организации плоскости
- развитие способности анализировать и изучать устройство натурной реальности
- навык перевода объекта натуры в обобщенный локально окрашенный цветной силуэт
- навык перевода натурной постановки в плоскостную колористическую композицию
- формирование начальных навыков проектного решения художественных задач
Структура курса:
Курс «Колористическая композиция» включает 2 лекции и 26 практических занятия, собранных в 4 раздела:
1. Развитие цветовой и живописной грамоты (1 лекция, 8 занятий)
2. Знакомство с современной художественной культурой и отдельными мастерами-живописцами (1 лекция, 6 занятий)
3. Формирование навыков композиционной организации колористической работы (4 занятия)
4. Методика постадийного выполнения плоскостной колористической композиции (8 занятий).

Учебная программа «Колористическая композиция».
Довузовская архитектурная подготовка.

NN	ТЕМА	ЛЕКЦИЯ	ЗАДАНИЯ	ПРИМЕРЫ ВЫПОЛНЕНИЯ ЗАДАНИЯ
1	Развитие цветовой и живописной грамоты
1.1			Задание 1.
1.2			Задание 2.
1.3			Задание 3.
1.4			Задание 4.
1.5			Задание 5.
1.6			Задание 6.
1.7			Задание 7.
1.8			Задание 8.
2	Знакомство с современной художественной культурой и отдельными мастерами-живописцами.
2.1			Задание 1.
2.2			Задание 2.
2.3			Задание 3.
2.4			Задание 4.
2.5			Задание 5.
2.6			Задание 6.
3	Формирование навыков композиционной организации колористической работы.
3.1			Задание 1. Знакомство с обобщенным изображением объектов. Композиция из обобщенных силуэтов.
3.2			Задание 2. Знакомство с возможностями композиционного обобщенного изображения постановки
3.3			Задание 3. Знакомство с понятием тональный контраст
3.4			Задание 4. Знакомство с понятием тональный нюанс
4	Методика постадийного выполнения плоскостной колористической композиции.
4.1			Задание 1. Освоение цветового и тонального контраста. Выполнить эскизы композиции.
4.2			Задание 2. Освоение цветового и тонального контраста. Выполнить итоговую работу с выявлением цвето-тонального контраста.
4.3			Задание 3. Освоение цветового и тонального нюанса. Выполнить эскизы композиции
4.4			Задание 4. Освоение цветового и тонального нюанса. Выполнить итоговую работу с выявлением цвето-тонального нюанса.
4.5			Задание 5-8. Аналогично происходит работа с постановкой, в которой присутствуют предметы, имеющие красные и зеленые оттенки.

Рисунок является основой всех видов изобразительного искусства. И художник, и скульптор, и архитектор, и даже модельер и дизайнер начинают свою работу с рисунка.

С чего нужно начинать учиться рисовать?

Учиться рисованию нужно начиная с простейших предметов, постепенно приобретая навыки и опыт и переходя далее к рисованию более сложных предметов. Важно помнить, что для того, чтобы изобразить какой-нибудь предмет, нужно как следует рассмотреть его со всех сторон, то есть спереди, сбоку и сверху - это называется «в трёх измерениях». Расстояние до рассматриваемого предмета должно равняться его высоте, умноженной на три.

Такое расположение позволит легче определить пропорции изображаемого предмета, а также увидеть форму в целом.

Лист бумаги, на котором будут рисовать, нужно расположить на расстоянии вытянутой руки рисующего.

Предмет (он у художников называется «модель») нужно сначала хорошенько рассмотреть и определить его общие формы.

Чтобы создать правильный и красивый рисунок, нужно знать четыре этапа его построения:

1. Правильное размещение всех предметов или частей предмета на листе бумаги (композиция рисунка).

2. Пространственные изменения предметов (дальний и ближний планы).

3. Определение пропорций, соответствующих натуре (отношение частей к целому).

4. Передача светотени средствами тональной штриховки.

Композиция

Прежде чем начать рисунок, нужно знать, что такое композиция.

Композиция - это способ расположения предметов на листе бумаги. Нужно расположить рисунок так, чтобы не оставалось много пустого места на листе. Для этого нужно изучить расположение сторон листа.

Чтобы рисунок не получился слишком большим или слишком маленьким по сравнению с листом, на котором его изображают, нужно найти его правильное расположение, то есть установить соотношение размеров листа с изображаемым предметом.

Рисование с натуры

Рисование с натуры развивает наблюдательность и вырабатывает навыки рисунка. Ведь, рисуя с натуры различные по размеру, цвету и форме предметы, человек упражняется в построении композиций. Рисовать с натуры можно карандашом, фломастером и красками.

Цветоведение

К сожалению, мало кто уделяет достаточное внимание цветам в живописи. Изучают перспективу, очень много статей по пропорциям, есть разные стили, а вот по цветам у большинства начинающих художников в голове огромный пробел. Практически вакуум. А между тем, это ведь очень, очень важно.
Ведь с помощью цвета можно изобразить свет и тень, выпуклости и вогнутости, объем, форму, перспективу, и даже светящиеся предметы.

Схематичное восприятие цветов является чаще всего причиной того, что рисунок выглядит неестественно Не нужно пытаться в точности повторить цвета натуры.
Задача художника - сделать так, чтобы картина ВЫГЛЯДЕЛА естественно.
Не нужно также закрашивать предметы тем цветом, которым обозначаешь их «в уме». Так, изображая, например, букет розовых роз и зная, что листья у роз темно-зеленые, а цветы бледно-розовые, тупо закрашиваем все листья темно-зеленой краской, а все цветы бледно-розовой, лишь различной светлоты. Рисуем траву - ярко-зеленой, цыпленка - ярко-желтым, ставим его на эту траву и что получается? Светофор. И никто не может связно объяснить, почему работа выглядит неестественно.

Люди, не искушенные в живописи, не столько видят цвета, сколько «знают» их и соответственно этому «знанию» раскрашивают свои этюды.
Начинающие художники не улавливают разницу между тем, что художники называют «написанным», и тем, что называют «раскрашенным», и между тем, что на языке художников значит «взять цвет» и «обозначить цвет».

Между тем, жизнь - не книжка-раскраска, и я бы не хотела, чтобы на раскраску были похожи мои работы.
Очень часто в роках пишут: "берите много-много разных оттенков, смешивайте их как можно больше". Это прихоть? Личный метод автора? Или просто так надо?
Давайте разберемся, что, как, зачем и почему.

Взаимодействие цветов

Известно из физики, что в спектре (радуге) нет белых и серых цветов.
В науке о цвете, цветоведении, белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими (в переводе на русский язык - бесцветными), все же остальные цвета - хроматическими (цветными).
Ахроматическими цветами называются лишь чисто белые, чисто серые и чисто черные цвета. Цвет, имеющий хотя бы малюсенький, еле уловимый красноватый, зеленоватый, синеватый или какой-либо иной оттенок, уже будет хроматическим.
Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте, то есть только тем, что одни из них светлее, а другие темнее.
Хроматические цвета отличаются друг от друга не только по светлоте, но и по цветовому тону, и насыщенности.
Цветовой тон – признак цвета, который имеют в виду, называя цвет красным, либо зеленым, либо синим и т. п.
Естественной шкалой цветовых тонов является спектр.
КАЖДЫЙ ОХОТНИК ЖЕЛАЕТ ЗНАТЬ, ГДЕ СИДИТ ФАЗАН
Добавив пурпурные цвета к спектральным, можно спектр замкнуть в кольцо - цветовой круг, то есть расположить все спектральные и пурпурные цвета по окружности.

В цветовом круге выделяются четыре цвета: красный, желтый, зеленый, синий.
Во всех остальных цветах можно усматривать наличие, примесь, одного или двух из этих четырех цветов. Эти четыре цвета называют главными цветами. Цветовой круг можно разделить пополам так, чтобы в одну половину вошли красные, оранжевые, желтые и желто-зеленые цвета, а в другую - голубо-зеленые, голубые, синие и сине-фиолетовые. Цвета красно-желтой половины круга называют теплыми, они напоминают цвет накаленных тел, огня, солнечного света. Цвета голубо-синей половины круга называют холодными, они напоминают цвет дали, воды, льда, металла, то есть чего-то холодного.

Попробуем смешать фиолетовый цвет и серый, одинаковый с ним по светлоте. Мы получим много новых цветов, все они будут синими, одного цветового тона и одной и той же светлоты. Чтобы цвет ультрамарина изменил свой оттенок, например стал бы красноватым или зеленоватым, надо добавить к нему красной или зеленой краски. Для того чтобы краска потемнела или посветлела от примеси другой краски, надо примешивать к ней более светлую или более темную краску. Но, несмотря на то, что полученные смеси будут одного цветового тона и одной светлоты, они все же будут различны по цвету. Смеси, содержащие малую примесь серого, будут более синими, а содержащие значительную примесь серого - более серым

Степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты называется насыщенностью цвета. Полученные нами серо-синие смеси различны по насыщенности.

В обиходе художников научная терминология еще не укрепилась. Несмотря на то, что термин «светлота цвета» прост и понятен, художники обычно заменяют его другим, более громоздким и сложным термином «светосила». То, что в науке о цвете подразумевается под цветовым тоном, художники, как правило, называют просто цветом. Но в таком случае нельзя относить к цвету все ахроматические цвета, так как они не имеют цветового тона. Термин же «тон» (без добавления «цветовой») у художников имеет другое значение, причем весьма неопределенное. Иногда говорят о картинах в светлых тонах или о картинах в темных тонах. В этих случаях понятие тона связывается со светлотой цветов. Иногда же говорят о картинах в коричневых, синих, оранжевых и прочих тонах. В этих случаях понятие тона совпадает со значением научного термина «цветовой тон». Термин «насыщенность» художники чаще всего заменяют термином «интенсивность». Этот последний термин употребляется и в науке о цвете, только в ином значении. Интенсивность цвета зависит как от его насыщенности, так и от его светлоты.
При равной насыщенности цветов более интенсивными оказываются более светлые цвета, а при равной светлоте цветов более интенсивными оказываются более насыщенные.
Самая светлая краска - белила светлее самой темной - черной всего в 25-30 раз. Цвет красок меньше насыщен, чем цвет многих предметов, например предметов, покрытых глубоко-синей эмалью или изготовленных из рубинового стекла и др. Как же в таком случае добиться в живописи всего богатства, всего многообразия цветов природы? Чтобы ответить на этот вопрос, надо ознакомиться в первую очередь с явлением цветового контраста.
Всякий цвет (как ахроматический, так и хроматический) в окружении более темных цветов светлеет, а в окружении более светлых темнеет. В окружении хроматических цветов цвета, кроме того, изменяются по цветовому тону и по насыщенности.
При изменении одной, только светлоты контраст называют светлотным, а при изменении цветового тона либо насыщенности (или того и другого одновременно) - хроматическим. Светлотный контраст проявляется тем сильнее, чем больше контрастирующие цвета отличаются друг от друга по светлоте, хроматический же контраст наиболее силен при равенстве или близости светлоты контрастирующих цветов.

Очень важно помнить, как важен цвет и контраст при выписывании светотени.

Многие начинающие и неопытные художники считают, что тень – это просто неопределенное темное место, и характеризуют ее именно светлотным контрастом, просто добавляя черной краски к основной. А ведь на самом деле тени всегда должны быть насыщенных цветов, именно в тенях наибольшая концентрация красящего пигмента.
При хроматическом контрасте цвета противоположных цветовых тонов усиливаются по насыщенности. Менее насыщенный цвет под воздействием более насыщенного цвета того же цветового тона теряет в насыщенности. Во всех прочих случаях цвета изменяют свой цветовой тон.
Например, под воздействием зеленого цвета ахроматические цвета становятся сиренево-розовыми, мало насыщенные зеленые обесцвечиваются, розовые еще больше розовеют, все остальные приобретают красноватый оттенок: желтые становятся оранжеватыми, оранжевые - более красными, у голубых появляется сиреневый оттенок и т. д.

Цвета, которые возникают на ахроматических полях в результате контрастного воздействия хроматических цветов, называются контрастными (по отношению к цветам, их вызывающим).
К синему контрастным цветом является оранжевый, а к оранжевому - сине-голубой. К красному киноварному - контрастным будет голубой зеленоватый, к зеленому - красновато-оранжевый, к желтому - фиолетовый.
Действие хроматического контраста можно нивелировать, то есть, добиться того, чтобы цвет, находясь в окружении другого хроматического цвета, казался таким же, как в окружении ахроматического. Так, если к серому цвету, окруженному зеленым фоном, добавить немного зеленого, то есть сделать его зеленовато-серым, то он будет казаться чисто серым. Подмесь цвета фона к окруженному данным фоном цвету уменьшает или вовсе уничтожает эффект контрастного изменения этого цвета.
Контраст (как светлотный, так и хроматический) бывает особенно заметен по граням соприкосновения цветов, по краям соприкасающихся цветных пятен. Такой вид контраста так и называют краевым.

При этом наблюдается следующее: если на сером поле, граничащем, скажем, с зеленым полем, провести невдалеке от границы черту, то порозовение серого поля распространится только до этой черты. Следовательно, контрастное окрашивание, вызванное соседним цветом, распространяется только до ближайшего членения зрительного поля. Размытость границ между контрастирующими цветами усиливает эффект хроматического контраста, а четкость границ снижает его. Чем больше периметр цветового пятна (длина его пограничной линии, его замкнутого контура), тем сильнее изменяется цвет пятна под воздействием окружающих цветов.
Если рядом с красным цветом положить зеленый, или к примеру, рядом с фиолетовым – желтый, то будут взаимно возбуждать, усиливать насыщенность друг друга. Но в жизни такие открытые цвета встречаются относительно редко, и поэтому мы должны обращать внимание на так называемые дополнительные цвета, которыми можно передавать форму предмета. Если взять, к примеру, серую одежду, она никогда не будет выглядеть серой (попробуйте ее, скажем, сфотографировать), в ней всегда будут колебаться два начала – теплое и холодное. В тени они будут сгущаться, а на солнце светлеть, облегчаться. Если смешать дополнительные (противоположные) цвета, всегда получим серый, разных оттенков, но серый.
Знание законов контраста, во-первых, помогает художнику ориентироваться в тех изменениях цвета изображаемой им натуры, которые в ряде случаев с трудом улавливаются глазом, во-вторых, расширяет технические возможности художника, позволяет ему, используя контраст, повысить интенсивность цвета красок, усилить, их насыщенность, повысить или понизить их светлоту, то есть дает художнику возможность обогатить свою палитру.

Сделаем три важных для живописца вывода.

Первый - восприятие цветов зависит от того окружения, в котором цвета находятся (как в натуре, так и в картине).
Второй - передавая цвета натуры, живописец сравнивает их друг с другом и добивается того, чтобы в картине они воспринимались в тех же взаимных отношениях, как и в натуре. Правильность цветовых отношений, и в первую очередь отношений по светлоте (в терминологии художников - тональных отношений), играет важнейшую роль в решении любой живописной задачи, будь то передача освещения, объемности формы, пространства, материала.
Третий - в живописи можно решить любую цветовую задачу, несмотря на; ограниченность красочной палитры, если использовать взаимодействие цветов (а также другие факторы, о которых будет рассказано в дальнейшем).

Передача освещения

Все, что мы видим, тем или иным образом, излучает, либо отражает свет. Светом рисуется объем, фактура материалов и предметов, свет зачастую задает цветовую гамму, светом можно выделить главное, а тенью - скрыть ненужное.
И цвета меняются в зависимости от освещения.

Как известно из физики, все несветящиеся предметы отражают падающий на них свет по-разному, белые и серые (все ахроматические, включая черные, так как от черных предметов какое-то весьма малое-количество света все же отражается) отражают в большей или меньшей мере как белый, так и любой цветной свет; предметы красные, оранжевые, желтые, зеленые, синие и прочих хроматических цветов в большей мере отражают свет присущего им цвета и в меньшей мере (а то и вовсе не отражают) - свет противоположного цвета. Так, красные предметы в наибольшей мере отражают красный свет (потому они и красные) и очень слабо, а то и вовсе не отражают зеленый. Та часть падающего на предметы света, которая от них не отражается, поглощается в их веществе.
Ахроматически предметы (белые, серые, черные) поглощают лучи всего спектра равномерно, а хроматически - избирательно определенную часть спектра (противоположную им по цветовому тону), то есть избирательно.
Так, красные предметы больше поглощают зелено-голубые лучи, оранжевые предметы поглощают сине-фиолетовые и т.п.

Поэтому хроматические предметы, поглощающие полностью или в значительной степени красно-желтые лучи, при свете электрических, а в особенности керосиновых ламп (излучаемый лампами свет - желтый по сравнению с дневным, в нем мало содержится сине-голубых лучей) кажутся очень темными или черными. Синий цвет многих предметов при вечернем искусственном освещении темнеет и приобретает более теплый оттенок.
При красном освещении заходящего солнца все в природе приобретает красноватый оттенок. Большинство зеленых предметов сильно поглощает красные лучи, поэтому при заходе солнца они кажутся почти черными, листва же деревьев - красноватой (листья частично отражают красный свет).

Помимо изменения цветового тона под влиянием цветного освещения происходит изменение светлоты цветов.

Художнику важно знать, как изменяются цвета при электрическом свете. Перед ним может возникнуть задача передачи вечернего электрического освещения, кроме того, ему иной раз приходится учитывать, как будут выглядеть при электрическом свете живописные работы, исполненные днем, и как днем будут выглядеть работы, исполненные при электрическом освещении.

При электрическом освещении:

Красные, оранжевые и желтые цвета светлеют;
- голубо-зеленые, голубые, синие и фиолетовые темнеют;
- светлота желто-зеленых не изменяется;

- красные цвета становятся более насыщенными;
- оранжевые цвета краснеют;
- светло-желтые цвета сближаются с белыми (их трудно бывает отличить от белых);
- голубые цвета зеленеют и в ряде случаев почти не отличаются от голубо-зеленых;
- синие цвета теряют насыщенность: темно-синие кажутся черными, некоторые синие слегка краснеют;
- фиолетовые цвета краснеют, и иногда их нельзя отличить от пурпурных.

В картинах, передающих вечернее искусственное освещение внутри помещений, не встречается интенсивных синих цветов (за исключением цвета незанавешенных окон), если же они и встречаются, то бывают мало насыщенными. Чаще всего такие картины ограничены желто-оранжевой гаммой. Все цветы имеют желтовато-розовые оттенки, особенно заметные на белых и серых поверхностях. При свете керосиновых ламп, свечей, лучины этот эффект бывает особенно сильным.

Художнику также важно знать, как изменяются цвета при ярком свете. Наш глаз приспосабливается к освещению: при ярком свете его чувствительность снижается, при менее ярком повышается. При очень слабом свете мы плохо различаем, а подчас и вовсе не различаем цветовые тона. В сумерках все представляется бесцветным.
При постепенном ослаблении света цветовые тона перестают различаться последовательно, начиная с красных и кончая синими, которые остаются видимыми дольше других. При постепенном же усилении освещения (например, на рассвете) цвета начинают различаться опять-таки последовательно, но в обратном порядке: раньше всех синие и позже всех красные. При слепяще-ярком свете все цвета выбеливаются, становятся менее насыщенными, беловатыми или желтоватыми. Красные цвета изменяются меньше других, фиолетовые - больше других.
Цвета спектра мы видим различными по светлоте. При полном дневном свете самыми светлыми кажутся желтые цвета; в сумерках - голубые.

Когда художники пишут свои этюды, они прищуривают глаза. Этот прием, действительно, помогает оценивать светлоту цветовых пятен. Он основан на том, что с прищуриванием глаз резко уменьшается попадаемое в глаза количество света, в результате чего перестают различаться (как в сумерках) цветовые тона, но четче определяются светлотные отношения.
Изучение живописи показывает, что эффект освещения в картине может быть достигнут лишь при сохранении тех характерных изменений, которые претерпевают цвета в данных условиях освещения в натуре. Кроме того, освещенные предметы почти всегда пишутся более плотно, корпусно, тени же и все не освещенные предметы - более прозрачно, лессировочно (лессировка - нанесение красок прозрачными слоями).

Общий тон картин, изображающих ночь, обычно бывает черновато-синим. Теплые цвета, как правило, в них отсутствуют, краски темны, за исключением голубых. При слабом свете сумерек или ночью голубые цвета сильно светлеют, не теряя при этом своего цветового тона (в отличие от всех остальных, особенно красно-оранжевых цветов, которые уже не различаются и кажутся почти черными). Картины, в которых передается лунное освещение, колористически ограничены черно-синеватыми, синими и голубыми цветами. Яркие белые освещенные луной предметы зеленоваты, иногда даже желтоваты. Картины, передающие эффекты захода или восхода солнца, как правило, отличаются общим розовато-красноватым или оранжеватым тоном. Зеленые предметы в таких картинах бывают очень темны, листва деревьев имеет красноватый оттенок.

Особый эффект освещения наблюдается в природе перед грозой, когда солнечный свет проходит через слои туч. Частицы влаги, скапливающиеся в тучах, рассеивают фиолетовые, синие и голубые лучи (этим объясняется фиолетово-голубой цвет самих туч) и более свободно пропускают красно-оранжево-желтые лучи. Поэтому перед грозой, когда небо затянуто тучами, все освещается розоватым рассеянным светом и исчезают контрасты света и тени. Такой эффект можно видеть в любом пейзаже, в котором изображается природа перед грозой.

Остановимся еще на одном вопросе. От затененного белого предмета отражается света меньше, чем от ярко освещенного такого же белого предмета. Когда непосредственно сравниваешь цвет одного с цветом другого, то освещенный предмет кажется белым, а затененный - сероватым или даже серым. Но когда смотришь на затененный белый предмет и сам при этом находишься в тени, то его цвет кажется чисто-белым. При вечернем искусственном освещении, когда все освещается желто-оранжевым светом, белые предметы мы продолжаем видеть белыми, они не кажутся оранжевыми. Более того, при свете красного фотографического фонаря в фотолаборатории трудно, даже невозможно найти красную бумажку, - все бумажки кажутся белыми. Указанные факты относятся к очень сложному явлению, названному трансформацией цветов.
Явление, аналогичное трансформации цветов, наблюдается в произведениях живописи, когда в картинах с пожелтевшим лаком зритель продолжает видеть ахроматические цвета, хотя под слоем желтого лака все цвета становятся желтоватыми. Во многих картинах Рембрандта мы видим своеобразное золотистое освещение. Фактически в этих картинах, как и в картинах с пожелтевшим лаком, нет ахроматических цветов, однако зритель находит в них и белые и другие ахроматические цвета.

Для восприятия цветов имеет также значение их «предметность», то есть их связь с теми или иными предметами. Бегло взглянув на какой-либо белый или серый предмет, ярко освещенный солнцем, в первое мгновение его можно принять за оранжевый и увидеть на нем фиолетовые тени. Но как только будет осознано, что собой представляет данный предмет, так сразу же исчезнет ощущение оранжевого и фиолетового- предмет покажется белым (серым) лишь с легким желтоватым оттенком в свету и с серо-сиреневыми тенями.

Локальный цвет - основной, собственный цвет предметов, например: оранжевый цвет апельсина, белый цвет снега, желтый цвет золота.
Оттенок - незначительное отклонение цвета от его основного цветового тона.

Если квадрат одного цвета рассматривать на фонах разных цветов, то цвет квадрата мы будем воспринимать по-разному. Изменение цветового ощущения идет к дополнительному цвету. Чем больше цветовая площадь, тем большее действие оно оказывает. Например, серый квадрат на пурпурном фоне зеленеет, на зеленом - краснеет, на желтом - синеет, а на синем - желтеет. Этот эффект называется одновременным контрастом, или индуцирующим излучением.

Положив на стол белый лист бумаги, закрываем его темно-синей драпировкой. Пристально и долго смотрим на драпировку. Отдернув ее, мы обнаруживаем, что некоторое время белый лист бумаги нам кажется желтоватым, после опыта с зеленой драпировкой лист будет красноватым и т. д. Это последовательный контраст.

Вернемся к цветовым ощущениям, направленным в сторону дополнительных цветов. Человеческий глаз, вызывая в памяти дополнительный цвет, как бы стремится к целостности цветового восприятия. С точки зрения биологии этот факт объясняется адаптацией нашего глаза к различным цветам. Зная, что у нас три нервных центра и чувствительность нормального зрения этих центров неодинакова, мы не должны сбрасывать фактор утомляемости. Менее утомленный нервный центр более чувствителен к раздражающему цвету. Зеленый центр быстрее адаптируется, чем красный и синий. Поэтому дополнительные цвета бывают несколько зеленее.

Иногда не видят различий между дополнительными и контрастными цветами, поскольку они близки друг другу. Например, дополнительным к ультрамарину будет зелено-желтый (лимонный) цвет, а контрастным - оранжевый; дополнительным к фиолетовому - желто-зеленый, а контрастным - чистый желтый. Проверить, дополнительный ли это цвет, можно, смешивая основной и дополнительный на палитре, - должен получиться серый цвет.

Уже давно замечено, что синие, голубые цвета выглядят по сравнению с каким-либо предметом удаленным, и наоборот, красные, оранжевые - приближенными. Например, ярко-красный квадрат будет выступать на синем фоне, а синий квадрат углубляться на ярко-красном. Цвет, способный выступать вперед, кажется всегда густым и плотным. Это еще один эффект, применяемый живописцами. Появляется еще одно понятие: теплые и холодные цвета. Если выделять теплые спектральные цвета, то длина их волн будет 556 нм и выше, холодных же - от 556 нм в сторону уменьшения. Более просто можно представить теплые цвета по ассоциации с огнем, а холодные - со льдом. Но холодные и теплые цвета нужно рассматривать только в сравнении друг с другом. Например, стронциановая желтая в сравнении с кобальтом зеленым будет теплой, а в сравнении с кадмием оранжевым - холодной. У одного цвета могут быть теплые и холодные тона. Например, желтый цвет может быть теплым (кадмий) и холодным (стронциановая). Итак, теплые или холодные оттенки, появляясь в цвете, говорят об отклонении какого-либо цвета в направлении к другому цветовому оттенку. Физические исследования показали, что лучи волн различной длины имеют различную температуру. В красной части спектра за 10 минут термометр показывает повышение температуры на 4,5 градуса, а в синей - за 15 минут на 0,5 градуса.

Необходимо также сказать, что цвета, присущие предмету, без оттенков, которые появляются под воздействием освещения и световоздушной среды, называются локальными. Локальный цвет мы можем воспринять лишь теоретически или с помощью физических приборов. В жизни любой предмет находится в среде, подвержен различным влияниям соседних цветов и уже не является локальным. Локальный - это как бы «памятный цвет».

Работая над живописным произведением, художник всегда старается добиться гармонии цветовых отношений. Знание гармоничных сочетаний необходимо архитектуру, дизайнеру, художнику-оформителю, художнику, работающему в полиграфии и декоративно-прикладном искусстве, и т. д.

Слово «гармония» берет начало от греческого harmonia, которое обозначает соразмерность, созвучие, связь. Еще в эпоху Возрождения художники и архитекторы пытались найти ключ к разгадке проблемы гармонических сочетаний цветов. Леонардо да Винчи и Ньютон, Гёте и Ламберт, Мунселл и Оствальд, Ньюберг, Кандинский, Волков и многие другие разрабатывали гармонию цветовых сочетаний. «Вообще цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе. На картине реализовано обогащенное восприятие цвета», - писал Н.Н. Волков в книге «Цвет в живописи».

Ученый-цветовед Н. Д. Ньюберг в своих работах пытался определить закономерность между цветами и их гармоническими сочетаниями. Он считал, что гармония может возникнуть только не менее чем из трех и не более чем из пяти-шести цветов. Однако очень часто можно наблюдать гармонично подобранные два цвета.

Когда мы говорим о гармонии, то, прежде всего, думаем о наиболее приятных сочетаниях красок. Любая цветовая композиция строится на основе поисков гармонии. Художники-практики работали над этой проблемой главным образом по интуиции, но пытались теоретически найти какую-нибудь связь между цветами и создать стройную систему.

Вначале в каждом цвете видели лишь две составляющие - яркость и цветовой тон. Поэтому первые схемы гармонии состояли из двух цветов. После появления третьего цветового качества - насыщенности - стали создаваться трехцветовые гармонии, а позже и четырехцветовые. В народном декоративно-прикладном искусстве, при оформлении интерьеров и внешнего вида зданий часто наблюдаются гармонические сочетания контрастных полноцветных красок или близких друг другу цветов. Это самый популярный вид гармоничных отношений.

Сочетанием двух цветов, где каждый цвет влияет на другой, Оствальд считал цвета, расположенные на противоположных сторонах цветового круга под углом 120 и 90 градусов (см. учебные работы на цветной вклейке). Оствальд утверждал, что насыщенные цвета должны располагаться малыми пятнами, так как большие площади приглушают и ослабляют цвет.

Сочетанием контрастных цветов можно добиться большой чистоты и звучания каждого цвета в отдельности. Ранее говорилось об отличии дополнительных и контрастных цветов. Двухцветовая гармония может быть выполнена и из дополнительных цветов.

Более спокойные отношения между двумя цветами могут получиться, если один из цветов осветлен или затенен, а другой взят чистым. Подобрать два гармоничных цвета можно по принципу ближайших цветов, например: зеленый и синий; синий и фиолетовый; фиолетовый и красный; оранжевый и красный.

Если при опытном подборе получается дисгармония цветов, то необходимо попытаться использовать приемы, описанные выше, или уменьшить площадь сомнительного цвета.

Ф. Арнхейм приводит пять типов смешения цветов, подразумевая под этим гармонию.

I тип «Подобие на основе субординации». При сопоставлении двух цветов по этому типу всегда остается общий для двух цвет, например: желтовато-красный и желтовато-синий, синевато-желтый и синевато-красный. Общее для двух цветовых отношений ведет к приближению цветов друг к другу, к единству, а значит - к гармонии. Получаются два совершенно различных цвета, связанных одной и той же примесью. Если же взять перевернутые отношения, то цвета будут отталкиваться друг от друга, например: красновато-желтый и синевато-красный.

II тип «Структурное противоречие на основе общего элемента». Если взять такие пары, как красновато-желтый и синевато-красный, красновато-синий и желтовато-красный, желтовато-синий и красновато-желтый, синевато-желтый и красновато-синий, синевато-красный и желтовато-синий, то для того чтобы избавиться от взаимного отталкивания и привести их к гармонии, надо ввести третий цвет: для первой пары - желтовато-синий, для второй - синевато-желтый, для третьей - красновато-синий и т. д. Вводя третий цвет, мы как бы усиливаем один из цветов пары, уравновешивая структурные противоречия.

III тип «Подобие на основе доминирования». Здесь один цвет имеет лишь разные оттенки, например: желтовато-красный и синевато-красный, красновато-желтый и синевато-красный, красновато-желтый и синевато-желтый и т. д. Получается, что один и тот же цвет разорван на две различные цветовые гаммы. Это приводит к взаимному отталкиванию и дисгармонии. Здесь так же, как в типе II, для создания гармонии цветов необходимо ввести третий цвет, который бы объединил их, перевесил одну из цветовых гамм. Например, в первом случае - синевато-желтый или желтовато-синий и т. д.

IV тип «Структурная инверсия». При подборе двух смесей какой-нибудь цвет в одной смеси берется доминирующим, а в другой он же играет подчиненную функцию, например: красновато-желтый и желтовато-красный. Получается, что два цветовых смешения принадлежат одной цветовой гамме. Возникает гармоничное сочетание, в противоположность типу II, где две цветовые смеси относятся к различным гаммам.

V тип «Сопоставление чистого основного цвета с ведущим цветовым тоном, который его содержит». Здесь могут быть два варианта:

когда основной цвет доминирует и
когда он играет подчиненную роль. По первому варианту сопоставляем: синий и красновато-синий, синий и желтовато-синий и т. д. По второму - синий и синевато-желтый, синий и синева-то-красный. И в первом, и во втором вариантах появляется одна цветовая гамма, но в первом случае один цвет чист, а во втором - с примесью. Возникает противоречие: во втором случае взаимодействуют чистые цвета, а примесь играет подчиненную роль.

Из всего сказанного видно, что, выбирая различные сочетания цветов, особенно по каким-то схемам, не всегда можно добиться гармоничного звучания. А. Матисс писал: «Лавина цветов сама по себе беспомощна. Цвет достигает полной выразительности тогда, когда он организован и его интенсивность соответствует интенсивности чувств художника».

Живописцы добиваются гармонии колорита, выбирая гамму цветов так, чтобы тот или иной оттенок цвета не «выскакивал» из общей цветовой гармонии, чтобы он не разбивал плоскости всей картины. Так, в портретах Веласкеса огромное количество цветовых оттенков, но они строятся на нескольких основных цветах. Все оттенки строятся на основе цветовой гаммы и у Сезанна. Однако ради выражения идеи произведения живописцы иногда вводят даже дисгармонию. Одни лишь приятно сгармонированные цветовые отношения удобно принять в интерьере, одежде, оформлении.

В применении к живописи это слишком примитивно. Если бы картина строилась по такому принципу, то на выставках и в музеях мы видели бы салонное умиротворение и покой. Благодаря продуманным цветовым отношениям на полотне художник может заставить зрителя следить за действием в нужном ему направлении.

До сих пор восприятие цвета рассматривалось главным образом с физико-химических позиций. Теперь постараемся описать реакцию человека на цвет с точки зрения психологии. Ученые давно заметили, что восприятие цвета во многом зависит от психологических факторов, в частности даже от настроения человека. Кроме того, человек может воспринимать цветовые ощущения под воздействием острых впечатлений, когда-либо ранее пережитых. Практический жизненный опыт также влияет на восприятие цвета: например, голубой напоминает человеку ассоциативно холодные лед, небо и водные просторы, желтый цвет - тепло, солнце. «Художник добивается успеха, пользуясь вольным или невольным знанием того, что зрительное восприятие картины отличается от зрительного восприятия натуры, поэтому картина, чтобы казаться похожей на натуру, должна отличаться от нее», - писал Ф.М. Ивенс в книге «Введение в теорию цвета».