Из-за обилия узоров белокаменной резьбы, покрывающей фасад этого собора, его называют «драгоценным ларцом », «каменным ковром », «каменной поэмой ». Своим богатым резным убранством он затмевает, пожалуй, все храмы, построенные до него на Руси.

История возведения собора

Владимиро-Суздальское княжество в пору правления князя Владимирского Всеволода Большое Гнездо достигло зенита своей славы. «Суздальская область, еще в начале XII века - захолустный северо-восточный угол Русской земли, в начале XIII века является княжеством, решительно господствующим над остальной Русью » (В.О. Ключевский). И олицетворением этой славы должен был стать Дмитриевский собор.

Князь, получивший при крещении христианское имя Дмитрий, решил построить новый храм в честь своего покровителя, святого Дмитрия Солунского. Строительство Дмитриевского собора пришлось на промежуток между 1194-1197 гг. Возводился храм руками лучших русских мастеров, в качестве строительного материала для стен использовали белый известняк.

Из далёкого византийского города Фессалоники привезли для возведенного храма редчайшие святыни: "доску гробную " - икону с изображением Димитрия Солунского, и серебряный чеканный ковчег с "сорочкой " – кусочком одежды мученика со следами его крови.

Перед Куликовской битвой эти святыни увезли в Успенский собор Московского Кремля, где они поныне и хранятся, во владимирском же соборе сейчас остались лишь копии.

В 1237 году храм был разграблен татаро-монголами, после этого он пережил еще несколько грабежей и пожаров. Но самый большой ущерб был нанесен ему в 1837-1839 годах, когда Николай I, посетив собор и увидев, в каком состоянии он находится, распорядился срочно его реставрировать. Но «знатоки русского стиля », взявшиеся за эту работу, вместо восстановления изуродовали храм, и он начал разрушаться.

С 1919 года храм передали в ведение владимирского музея. Его известняковые стены стремительно разрушались, однако долгое время ничего по спасению храма не предпринимали, реконструкцию смогли провести лишь в 1941 году, перед самой войной.

К очередному этапу работ по сохранению каменных стен собора приступили лишь после 1974 года. А окончательную реставрацию, в результате которой храму удалось в значительной степени вернуть утраченный первоначальный облик, завершили уже в 2000-х годах. Каменные стены покрыли защитной смесью, сделали водоотливы и создали необходимый микроклимат внутри собора. Сейчас Дмитриевский собор включен в Список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Вот он, Дмитриевский собор, во всей своей красе!

Поскольку этот собор строился на территории княжеского двора и предназначался лишь для княжеской семьи, его размеры невелики, зато впечатляет богатый декор его фасада - на нем можно насчитать более 600 рельефных изображений животных, растений, мифических существ, святых. Причем, многие рельефы сохранились в своем первозданном виде, те же, которые были утрачены, восстановлены.

Фасады храма состоят из трех ярусов. На нижнем ярусе декор практически отсутствует, резьбой украшены лишь порталы.

Это объясняется тем, что раньше храм с трех сторон окружала галерея, соединявшая его с домом. Заканчивалась она с обеих сторон башнями. Галерея, к сожалению, не сохранилась, а стены так и остались гладкими снизу.

Украшением среднего яруса является пояс-колоннада с богатейшим орнаментом из резных фигур.

Верхний ярус, имеющий узкие окна, сплошь испещрен резьбой.

Украшен резьбой и барабан, на котором установлен золоченый купол с ажурным золоченым крестом.

В белокаменном убранстве собора присутствует очень много мотивов, которые были широко распространены в Византии, на Балканах, да и во всей Европе. Поэтому ученые предполагают, что наряду с русскими мастерами-резчиками над каменной резьбой работали и выходцы с Балканского полуострова – болгары, сербы, далматинцы.

Однако замысел создателей восхитительной белокаменной резьбы Дмитриевского собора до сих пор до конца не изучен, расшифровка многих композиций и сюжетов является предметом споров не одного поколения ученых.

Некоторые элементы резного орнамента

Центральное место в оформлении собора отведено библейскому царю и пророку Давиду. Его изображение можно увидеть на трех фасадах храма. Качество этих изображений великолепное, видимо, выполнял их один из лучших камнерезов. Сначала историки считали, это Христос, потом долгое время выбирали между Давидом и Соломоном. И лишь после того, как реставраторы обнаружили возле этого изображения надпись «ДАВ Ъ», споры по этому поводу закончились.

Фасад испещрен изображениями зверей, птиц, растений. Обилие растений используется для создания образа райского сада.

Многие из животных являются символами власти - львы, орлы, барсы. Что касается странных чудищ – зверей с двумя головами, полусобак, полуптиц и им подобных – эти образы хорошо знакомы нам из русской мифологии и сказок, поэтому они совсем не пугают, а всего лишь придают сказочный характер резным узорам.

Святые и князья

На поясе-колоннаде среднего яруса, опоясавшем собор с трех сторон, вырезана целая галерея фигурок святых. Среди них идентифицированы первые святые князья-мученики Борис и Глеб, изображенные в княжеских шапках, в руках они держат кресты.

Здесь же изображены все 12 апостолов, «портреты» Петра и Павла сомнений не вызывают - они подписаны.

Интересны еще две изображенные на фасаде композиции.

Вознесение Александра Македонского

«Технология» вознесения изображена следующим образом. Александр сидит в корзине, подняв вверх руки, в которых он держит в качестве приманки маленьких львят. Два грифона, привязанные к корзине, тянутся к приманке, и за счет этого корзина поднимается вверх. Несмотря на то, что Александр Македонский - персонаж еще дохристианский, в средневековой Европе этот сюжет использовался довольно часто.

Всеволод с сыновьями?

На северном фасаде можно найти изображение мужчины, который сидит, держа на коленях ребенка. С обеих сторон его окружают дети постарше. Многие историки считают, что это изображен Всеволод с сыновьями. У него действительно было много детей, поэтому он и получил прозвище Большое Гнездо. Только непонятно, почему у Всеволода здесь нет бороды.

Однако, есть еще одна версия, согласно которой здесь изображен не Всеволод с сыновьями, а библейский Иосиф с братьями.

Гипотеза относительно окраски соборов

Мы все привыкли считать, что белокаменные храмы, дошедшие до наших дней, изначально были такими же, а именно – белыми.

Однако, на фотографиях XIX века можно увидеть разные варианты окраски фасадов Дмитриевского собора - "белый орнамент на темном фоне " и "темный орнамент на белом фоне ". Белый орнамент на темном фоне выглядит так (эта окраска существовала в 1847-1883 гг.):

Владимир. Дмитриевский собор с юго-востока. Прокудин-Горский 1911 г.

А в 2015 году в Переславле-Залесском на фасаде белокаменного Спасо-Преображенского собора были обнаружены остатки древней стенописи. Исходя из этого, ученые предположили, что в древности этот храм "был расписан практически «под хохлому» ". Возможно, что и фасады других белокаменных храмов в древности тоже были украшены росписями, и выглядела эта красота примерно так:

Но после монголо-татарского нашествия многие храмы стояли в запустении. Русь бедствовала, и чтобы освежить храмы, их просто белили известью. Так росписи и исчезли. Но это пока всего лишь гипотеза.

А в Подмосковье есть . И он тоже представляет огромный интерес.

Рынок церковной резьбы весьма специфичен. Зарождался он во времена Перестройки и тогда это было золотое дно. Любой мало-мальски владеющий инструментом мог наковырять большой объём некоего маловразумительного орнамента и получить хорошее вознаграждение. Просто его работу не с чем было сравнивать. Естественно, имеется в виду не полное отсутствие сравнений вообще, а отсутствие конкурентоспособной продукции. Да и сказать по правде, подавляющее большинство храмов не функционировало, служа овощными базами, амбарами и клубами культуры. Потому и не было сравнений. Думаю, новоиспечённый резчик не рыскал по глухим деревням или памятникам архитектуры в поисках антиквариата, - с тем, чтобы на практике применять тайны древних мастеров. Он просто высасывал из пальца замысловатые узоры, ну может где в книжке подсматривал.

Однако времена менялись. Стихийно создавались мастерские, через какое-то время распадались. В этом процессе участвовала совершенно разношерстная публика. Кто-то скульптор недоучка, кто-то инженер электронщик, был художник, оформитель был и столяр краснодеревщик, ещё моряк дальнего плавания и дядя Вася - алкоголик. Как говорится - резьбе все возрасты покорны. То время было мрачное, суровое, бурлящее. Людей швыряло туда-сюда. Бывало и об стену, и за борт, и на панель. Интеллигента - в грузчики, слесаря - в челноки, учителя пения - в резчики по дереву. После очередного распада очередной мастерской (артели) вчерашние наёмные резчики создавали новые мастерские, и, в общем, рождалась конкуренция, а вместе с ней и рынок церковной резьбы. Не обошлось и здесь без криминала, как ничто у нас, наверное, не обходится без этого. Короче, некоторые мастерские принадлежат им…Но с другой стороны многие из них оплачивают крупные заказы - наверное, грехи замаливают.

Церковь как коммерческая структура

Как известно, церковь у нас не облагается налогами и прочими государственными повинностями. Что и привлекает в эту структуру много всякого сброда. Я лишь хочу сказать, что если вы получили церковный заказ, не надо думать, что с вами обязательно обойдутся по-доброму, по-христиански. Не хотелось бы сгущать краски, но ведь подавляющая часть нынешнего духовенства — это бывшие учителя, сантехники, милиционеры. Священнослужители в большинстве своём такие же люди, как мы с вами - бывают хитрые, бывают справедливые, встречаются недалёкие, но есть и настоящие ценители, - всякие, одним словом. Поэтому стоит пообщаться, присмотреться, проанализировать. Ну, как с любым заказчиком. Конечно, многие из них честно пытаются быть праведниками, но философия православия очень глубока, и некоторые представители духовенства, думаю, понимают её превратно, поверхностно. В связи с этим бывают недоразумения типа: "Смирись чадо, сребролюбие пагубно, не проси за свою работу много, а лучше ничего не проси, иди с миром дитя моё". В подобной ситуации есть свой плюс. Вы просто прекращаете со священником контакт, и не ввязываетесь в долгий и малоперспективный заказ.

Как получить церковный заказ

Зайдите в любой храм, и, ставлю девять к десяти, что там найдётся для вас работа. Вопрос в том какая, за какую цену, и в какие сроки?!

Вообще, рекомендуется начинать сотрудничество именно с мелких работ. Конечно не факт, что это стопроцентный тест, но всё же. Не поддавайтесь эйфории в предвкушении крупного заказа. Оглянитесь по сторонам, изучите храм. Насколько богатое убранство? Практически в любом подобном месте ведутся работы мелкие или крупные, внутри или снаружи. Недурно пообщаться с рабочими - прозондировать, так сказать, почву. Обратите внимание, со вкусом ли оформлен храм, подключите художественное чутье. Как правило, эстетично безграмотный батюшка не оценит по достоинству ваши усилия. В процессе переговоров будьте адекватны своим возможностям, не поддавайтесь собственным иллюзиям. Сроки обговаривайте с запасом.

Вам, скорее всего, понадобятся помощники. Хотя бы один столяр-плотник, и 2-3 резчика, в зависимости от объёма и сроков. Я знавал одного "пилигрима", который работал и жил с семьёй при монастыре 9 лет. Настоятельница (кстати, редкий пример сочетания милосердия и терпения) в итоге выгнала его, а работа осталась недоделана. Однако этот пример — большая редкость. Как правило, сроки стоят очень жесткие. Обычно заказ требуют к определённому церковному празднику. Прямо одержимость какая то… Я подозреваю, что это пережиток советских времён, "даешь пятилетку за три года!". Доводы о том, что быстро и хорошо не бывает, их мало трогает. Получается известная дилемма - делать что говорят или по совести? Порой дрянные мастерские завалены заказами, а мастерские по-настоящему творческие вылетают в трубу или медленно загибаются. Как я уже сказал, это рынок, и хотя он во многом специфичен, все же вполне поддаётся логике.

Поделюсь небольшим секретом, как получить мелкооптовый заказ. Любые: храм, собор, церковь, часовня, посвящены (носят имя) какому-либо празднику, который в свою очередь посвящён определённой иконе. Богоявленский собор - икона "Явление Господа", Успенский собор - икона "Успение пресвятой Богородицы", и т.д. Так вот, можно делать небольшие незамысловатые иконки конкретным адресатам. Если цена будет сходная, у вас с удовольствием будут их брать на реализацию в свечную лавку. Богомольцы будут тоже с радостью покупать. Есть храмы, в которых обретаются нетленные мощи святых людей - например, Иоанна Кронштадского, Серафима Саровского, Фёдора Ушакова. К таким местам традиционно совершает паломничество большое количество людей. На финише, как следует помолясь и, приложившись к святыням, паломники сметают в церковных лавках с полок буквально всё что есть. Кто-то увозит домой оловянный образок, но кто-то и золотой. Иные покупают бумажные иконки, но некоторые с удовольствием приобретают резные. Тут вопрос цены не является для них первостепенным, главное - чтоб за душу брало. А это и есть художественная сверхзадача для мастера - вдохнуть душу в резную икону.

"Быстрая резьба"

Перед вами две работы. Это так называемая "быстрая резьба". Выполнена скоро, чисто, аккуратно, профессионально.

Но если вы присмотритесь, то увидите внутреннее напряжение и суетность. Прискорбно, но невозможно за 4 дня сделать одухотворённый образ. Приходится выбирать... Или самозабвенно ковыряться неопределённое количество времени, или быстренько настрогать с десяток штук. Тем более что по сходной цене они уходят влёт. Если вы планируете заниматься церковной резьбой, то с этической дилеммой "быстро или качественно" вы столкнетесь не раз. Выбор все равно придется делать или искать сложный компромисс. В любом случае равнодушным остаться не получится. Не заскучаешь.

Церковная утварь

Аналой - это высокая подставка с покатым верхом, на которую кладутся иконы и книги.

Как видно по фотографиям, форма данного изделия может быть совершенно произвольной - это относится ко всем предметам внутреннего убранства церкви. Дерзайте, простор для творчества велик. Кстати, аналой — самый, пожалуй, востребованный предмет церковного интерьера. В отличие от остальной "мебели" его постоянно передвигают с места на место, по праздникам выносят на улицу для службы (бывает и в непогоду). В-общем, век аналоя недолог. Кроме того, многие священники хотят свой личный аналой определённой высоты и с особым наклоном. Ведь за ним батюшке приходится стоять несколько часов кряду, согнувши спину за чтением псалмов.

Секреты технологий

Многие пользуются так называемой "модульной системой", где всякое изделие состоит из отдельных элементов, будь то витая колонна, сложный багет или элемент резьбы. Вы собираете композицию словно конструктор "Lego". Каждое последующее изделие будет собираться, возможно, иначе, но из всё тех же модулей.

На этом примере показаны различные компиляции.

На этом рисунке видно как всё те же модули включены в общий ансамбль. На мой вкус, слегка пошловато, но как пример использования, весьма показательно.

Конечно, эта ваша база данных будет обновляться и пополняться, но технология останется прежней. Не надо думать, что одно изделие будет походить на другое. Скорее речь пойдёт о вашем индивидуальном устоявшемся стиле. Я лично слышал подобные "экспертные" оценки. Ну а зачем разубеждать "настоящих Ценителей"? Тем более, со временем можно сформировать ещё несколько коллекций этих самых модулей. Причем каждая из них может быть подчинена своему особому стилю.

О стилях

Теперь немного размышлений относительно стилей церковного убранства. На протяжении веков Церковь не оставалась в стороне от светской моды. Это касалось и архитектуры, иконописи и резьбы. До наших дней дошли великолепные образцы иконостасов в стиле барокко - самых, пожалуй, сложных в изготовлении.

Сложность подобных иконостасов заключается не только в горельефной резьбе, но и в самой конструкции тела (остова).

А нынче чистота стиля не в ходу. Сплошная эклектика. Перед вами типичный "новодел" - надо заметить, не самого худшего исполнения.

Наблюдается смесь барокко, классицизма, модерна, и, может, капельку ампира. Так как я знаю автора, то могу с уверенностью сказать, что на всякие там стили ему наплевать. Он руководствуется лишь собственным внутренним чутьём. Конечно, он листает иллюстрации и смотрит по сторонам, но использует накопленные знания, миксуя их по собственному вкусу. Подобная эклектика в наше время повсеместна. Но даже если и есть попытки создать что-нибудь "эдакое" - византийское или древнерусское, обычно это всё весьма условно. Имеет место скорее стилизация, псевдостиль. Не думаю, что это плохо. Строго говоря, на Руси чистого стиля практически и не было никогда. Преломляясь сквозь призму национальных традиций стиль, приобретал самобытное звучание, местами фольклорное.

Так, барокко, например, образовало в России множество ветвлений. Например — московское или нарышкинское, строгановское, фряжское. Мастера не слишком церемонились со всякими там канонами. Просто была основа - барокко, ну а развивали, кто как хотел. Тоже касается и так называемого древнерусского стиля, которого, если быть точным, никогда и не было. Было заимствование элементов иноземных культур - в частности, восточной и византийской. Вот эти два источника и стали основой древнерусского церковного изобразительного искусства.

Мастер - одиночка

В разговоре о церковной резьбе следует упомянуть о мастерах-одиночках, не считающихся с производственной необходимостью. Такой мастер обычно имеет очень высокий уровень. Не он ищет заказчика, а наоборот. Обычно речь идёт о небольших иконостасах для домовой (личной) церкви. Ну и утварь в комплекте. Работая год и более, он обычно не нуждается в деньгах. Бывает что иконы там тоже все резные. Но это крайний эксклюзив. Подобные заказчики, кроме того, что богаты и терпеливы, ещё и большие эстеты.

Евгений Карасёв (г. Пенза) - Мастер с Большой буквы. Работает с1988 года. Специализация - резная икона. Несколько его работ были подарены Патриарху Всея Руси Алексию Второму. Сразу уточним, не от него подарки. Ему просто заказывали и оплачивали работу.

Нас подения над черниговскими рельефами позволяют сделать вывод об их связи с каролингской ос аментальной традицией и плоскостно-выемчастой резьбой XII в, из Норвегии. Черниговская белокаменная резьба и украшения из черниговских ювелирных мастерских демонстрируют древ- зеїсаие образны того направления в искусстве, которое меньше других зависело от прибывавших на -‘усь византийских и романских мастеров, оказавших большое влияние на формирование и раз- зитие владимиро-суздальской и Галицкой школ орнаментальной резьбы.

3 настс-яшее время с уверенностью можно говорить о вполне сформировавшемся в историографии представлении о трех школах каменной архитектурной пластики XII - ХШ вв.: владимиро-суздальской, галицкой, черниговской. Близость романскому искусству прослеживается во всех трех школах, но более всего в галицкой и владими­ро-суздальской. имеющих теснейшую связь с романской архитектурой (вплоть до един­ства архитектурных и строительных традиций). Эта школы связаны и между собой - ранние галицхие постройки (церковь Иоанна в Перемышле 1124 г., церковь Спаса в Галиче 1152 г.) совпадают с постройками Юрия Долгорукого по конструкции фун­даментов, характеру квадровой кладки. Точка зрения о проникновении на Русь ро­манской техники белокаменной кладки из Малопольши впервые была выдвинута П.А.Раппопортом 1 и нашла подтверждение в работах О.М.Иоаннисяна 2 . Приглашенные Володарем Ростиславовичем мастера строили в романской технике типичные древне­русские крестовокупольные храмы, почта не украшенные резьбой. В конце 40 - начале 50-х годов галицкие мастера уходят во Владимиро-Суздальскую Русь к Юрию Долго­рукому, а в построенном в эта годы Успенском соборе в Галиче широко использу­ются камни с орнаментальной резьбой в перспективных порталах, зооантропоморф- ные рельефы.

По мнению большинства исследователей, к этому времени в Чернигове уже созданы капители Успенской церкви и Борисоглебского собора. Однако черниговские памятни­ки ничем не напоминают продукцию новой артели галицких мастеров, сложившейся из мастеров Венгрии и вновь пришедших из Польши. Во Владимиро-Суздальской Руси скульптурный декор храмов получает дальнейшее развитие при Андрее Боголюбском - з церкви Рождества Богородицы в Боголюбове и в Успенском соборе во Владимире «около 1150 г.). Исследователи подчеркивают типичность древнейших рельефов для із none й ской романской пластики ХИ в., ее связь с немецкой скульптурой 3 .

Школы галицкой и владимиро-суздальской скульптуры воспринимаются исследо- зателями как действительно ремесленные школы, где обучались и местные мастера. (Отличительной чертой черниговской скульптуры является ее самобытность - многих а этом убеждает семантика капителей из Борисоглебского собора (образы дракона, волков или барсов, птиц), отражающая языческое мировоззрение 4 . Действительно, попытки связать черниговскую резьбу напрямую с романской нельзя назвать убеди­тельными, Д.В.Айналов сопоставлял капитель 1860 г. с консолями львиных масок церкви його Дам де ля Гард в Пуатье’. И хотя Г.К.Вагнер полагал это не случайным 6 , пластика Нотр Дам имеет отношение к Чернигову не более, чем скульптура фасадов топора Сайт Пьера из Ангулема; или рельефов портала Мариа-Лаах из Германии. Среди обломков черниговской резьбы нет и распространенных в романском искусстве акан- фоьых листьев, хапит ел ей коринфского ордера.

3 том, что в Чернигове произошла самостоятельная переработка романского стиля, был уверен Н.Макаренко 7 . Правда, ем> было известно немного - несколько облом­ков из раскопок 1909 г-., отнесенных Б.А.Рыбаковым к киворию Благовещенской ©Р.СОрлов, 1990

.’8 ISBN 5-12-002523-4 Проблемы археологии Южной Руси. Киев, 1990

церкви 1186 г. Их плетенку, выполненную в плоскостной манере, исследователь отнес к малоизвестным местным мастерам мотивам, а композицию из ’’сухо выполненных стеблей” и ’’более сочно крылом птицы” колебался отнести к скандинавской или италь­янской системе декорации. Так же осторожно исследователь высказал предложение о доедроманском происхождении рельефов: аналоги виделись в лангобардской и каро­лингском резьбе, в рельефах краковской кафедры из Вавеля.

Наблюдения Н.Макаренко подтвердились после 1953 г., когда при раскопках на Неревском конце Новгорода были найдены две деревянные колонны с плоскорельеф­ной резьбой, время бытования которых 40 - 80-е годы XI в. 8 А.ВАрииховскин, сопос­тавив плетение деревянных колонн с рельефами Далмации и Вавеля, прямых аналогов в древнерусской пластике не нашел, - по-видимому, черниговские рельефы ему оста­лись неизвестными 9 . В 70-е годы Е.В.Воробьева отметила близость рисунка плоско- рельеФной резьбы черниговских камней и новгородских колонн 10 . Принципиально новым, в сравнении с выводами Н.Макаренко, является признание их местного ’’архаи­ческого” характера, сопоставление с новгородской резьбой, включая ручки ковшей, с оковками из Черной Могилы, колтами Святозерского клада 1908 г.

Несмотря на постоянный интерес к черниговской резьбе, ожидаемого вывода о происхождении ремесленной традиции не последовало. В этом сказывается и состоя­ние источника - за все годы найдено шесть капителей и несколько более мелких облом­ков. Большая часть находок происходит из поздних закладок в Борисоглебском собо­ре, с площадки Благовещенской церкви, а один фрагмент - из Ильинской церкви. Спор­ная датировка памятников черниговского зодчества заставляет обратиться к обстоя­тельствам находки резных камней.

Особенностью черниговской скульптуры является вторичное залегание ее памятни­ков в культурном слое, отсутствие прямой связи с сохранившимися храмами. Кроме того, в Чернигове неизвестна техника строительства из каменных блоков - извест­няковые резные камни украшали кирпичные постройки.

Больше всего разных камней происходит из Борисоглебского собора:

1. Капитель 1860 г., названная ’’черниговской”.

2. Фрагмент полуколонии 1860 г.

3. Угловой камень с изображением дракона и птицы. Обнаружен при архитектур­но-реставрационных исследованиях в 1947 - 1948 гг. в слое строительного мусора под порогом западного портала 11 .

4. Капитель с изображением волков (собак) в ленточном плетении, переходящем в головки хищников. В забутовке южного портала.

5. Капитель с изображением парных волков (собак), аналогичных предыдущим, но в плетении, переходящем в крин (цветок). В забутовке южного портала.

6. Фрагмент капители с фигурой льва или волка в плетении. У западного портала.

В поздней закладке Ильинской церкви найден:

7. Фрагмент капители с изображением головы льва.

При раскопках В.П.Коваленко в 1984 г. во дворе усадьбы Художественного музея, в слое развала каменного сооружения ХИ - XIII вв. найден:

8. Камень перекрытия дверного проема, с плетением на двух плоскостях 12 .

Небольшая коллекция резных камней происходит с территории Благовещенской

9. Фрагмент плоского фриза с изображением птицы в ленточном плетении. Раскоп­ки 1909 г. 13

10. Фрагмент прямоугольной тяги архивольта или колонки с плетением. Раскопки 1909 г.

11. Фрагмент округлой тяги архивольта с ребрами. Раскопки Б А.Рыбакова 1946 г- Восточная часть южного нефа.

12. Обломок камня с рельефной волютой. Раскопки 1946 г.

13. Обломок плоского фриза с плетением. Раскопки 1946 г. Юго-восточный пилон.

14. Обломок камня с тонкой резьбой. Северо-западный угол.

15. Обломок камня с ленточным плетением, в том числе с мотивом двойной ленты, разделенной рядом кружков. Раскопки 1946 г. Юго-западный угол галереи.

16. Обломок резного камня, найденный Д.Я.Самоквасовым в 1878 г. и назван­ный’’узорчатым гипсовым украшением” 14 .

17. Фрагменты профилированных плит. Раскопки 1946 г. Поцкупольное про­странство.

По предложению Б А.Рыбакова, часть резных камней из раскопок Благовещенской церкви происходит от кивория, стоявшего в алтарной апсиде. Если это так, то датиров­ка рельефов еще более затруднительна - киворий мог быть создан не одновременно с собором, а раньше или позднее

Другие резные камни традидионнно связывают с декором памятников зодчества. С конкретным памятником капитель 1860 г. связал в публикации 1926 г. И.П.Морги- левский: обмеры полуколонн Успенской церкви Елецкого монастыря привели его к мысли, что капитель завершала наружную полуколонну 15 . Е.В.Воробьева сопоставила известные ей капители с размерами полуколонн черниговских храмов по следующей схеме (диаметр в см):

С парными звеоями из Борисоглебского собора,

1947 - 1948 гг. 70-72

С головой льва из Ильинской церкви 110

Был сделан и соответствующий.вывод о принадлежности капителей таким постройкам: капитель 1860 г. - Успенскому собору Елецкого монастыря, ка­пители с парными зверями - Борисоглебскому собору или дворцовым пос­тройкам рядом с ним, углового камня с драконом и птицей - княжеским пос­тройкам Давидовичей, капитель из Ильинской церкви - Благовещенской церкви. Ю.С Асееву такой взгляд на черниговскую резьбу представляется аргументиро­ванным 16 . Более осторожно высказался П.А.Раппопорт, придерживаясь точки зрения, близкой Н.В.Холостенко, о принадлежности встреченных в Борисоглеб­ском соборе капителей разным частям здания, а углового камня - западному порталу галереи 17 .

Определяя принадлежность резных камней, исследователи придерживаются тех или иных датировок храмов, своих взглядов на историю черниговской строительной традиции. Так, определяя капитель 1860 г. как древнейшую на ос­новании стилистических особенностей, Е.В.Воробьева считает ее древнее углового камня, полагает возможным отнести ее к дворцовым сооружениям у Борисог­лебского собора. Между тем капитель и угловой камень близки по целому ряду признаков: „скульптурностью”,. большей объемностью, менее, чем на дру­гих камнях, плотностью плетения, которое из плоской ленты превратилось в круглые жгуты. Жгуты, обрамляющие плетение на капители 1860 г. и на уг­ловом камне, имеют одинаковые насечки, идущие под углом вверх и вниз (рис.1).

Примечательно и то, что самая большая капитель - фрагмент из Борисоглебского собора с головой льва - также демонстрирует объемную резьбу, насечки на обрамле­нии (рис. 2). Резьба других камней более плоская, по-существу, это контурно-выем­чатая резьба, типичная для деревянной скульптуры Новгорода, позднее проявив­шая себя в белокаменной резьбе порталов собора Рождества Богородицы в Суз­дале 18 .

Затруднения, возникающие у исследователей в датировке черниговских рельефов, выразились в том, что И.П.Моргилевский капитель 1860 г. отнес к XII в., Ю. С Асеев, оговаривая вероятность изготовления в разное время разли лыми мастерами, датирует черниговскую резьбу серединой - второй половиной XII в., Г.Н.Логвин - второй поло­виной XII в. 19 ,Е.В, Воробьева - первой половиной XII в., ПА.Раппопорт относит часть камней к 1097- 1123 гг. и тд.

Датировки черниговских храмов (кроме Благовещенской церкви 1186 г.) спорны и вызывают у исследователей разногласия:

Исследователь	Датировка сооружения памятников
	Успенская	Борисоглебский	| Ильинская
Н.В.Хо л о стен ко	90-е годы XI г.	1120- 1123 гг.	1070- 1080 it.
Ю.С.Асеев	Середина XII в.	Середина XII в.	1130-е гг.
ГЛЛогвин	Вторая половина ХП в.	1123 г.	Конец ХИ- начало ХШв.
П.А.Раппопорт	1097 г. (после прихода	Между 1097 и 1123 гг.	?

византийских мастеров)

Е.В.Воробьева

А.А.Тиц 1110 -1120гг. 1120- 1130гг.

Стилистические особенности построек таких разногласий не вызывают: все от­мечают бесспорные черты романского зодчества У спенской и Борисоглебской церквей- полуколонны на фасадах, аркатурные пояса на фасадах и барабане. К таким же призна­кам можно отнести разбивку наружных стен полосами белого раствора на квадры, имитирующие белокаменную кладку. Подобная разбивка затирки наружных стен на русты в подражание каменной кладке, расчленение арочных перемычек на клинчатые ’’камни” встречены в Ильинской церкви 20 .

Каменные блоки встречены и в кладке (38-40 X 18-20 X 6,5-7 см). Из квадров тесаного камня выведен цоколь Успенской церкви, а известняк-плитняк и плиты ис­пользованы древними зодчими при закладке -фундаментов Успенской и Борисоглеб­ской церквей. Благодаря таким особенностям черниговского строительства, исполь­зование резного камня не выглядит случайным или кратковременным событием в ху­дожественной жизни Чернигова.

Исходя из характера плетенки черниговских камней, аналогичной резьбы Далма­ции, Польши, Новгорода, Б.В.Воробьева говорит о традициях ’’славянской художе­ственной культуры”, уходящих в языческую древность. Эту культуру выделяет посто­янство художественных вкусов одного рода Святославовичей, - по ее мнению, изобра­жения зверей в родовой усыпальнице Давида Святославовича не выглядят случайными. Такой взгляд на происхождение черниговской белокаменной резьбы однобок, так как не учитывает профессионализм творчества мастеров-создателей. Кажущийся исследо­вателям ’’архаический” характер плетения и его языческая семантика не служат осно­ванием для датировок рельефов, определения их происхождения.

Трудно представить, что тематика рельефов со зверями восходах к "тотемистическим представлениям славян” - идейный замысел скульптурных композиций скорее отвечал целям возве­личения княжеской власти.

Принципиальная разница между скульптурой Чернигова и остальными, памятника­ми, включая немногочисленные рельефы Рязани, входящей в состав Черниговской епархии, настолько значительны, что объяснить ее можно только новой строительной традицией. П.АРаппопорт отметил за период с конца X до конца XI в. не менее четырех случаев приезда византийских мастеров. Подобное, по его мнению, произошло и в кон­це 30-х годов XII в.в Киеве, откуда уходят в Полоцк киевские мастера - в начале 40-х годов строится Кирилловская церковь в новой технике равнослойной кладки 21 . Новая техника связана с переходом в Киев черниговских мастеров, начавших новое строительство в конце XI - начале XII в. в Чернигове и построивших Успенскую, Бо­рисоглебскую, Ильинскую церкви. Наблюдения П.АРаппопорта подтверждают более ранние даты сооружения этих памятников, предложенные Н.В.Холостенко.

Новые мастера византийского круга (плинфа, цемянка) из провинции (равно­слойная кладка) находились под влиянием романской архитектуры (аркатурные пояса и др.). Органическое сочетание технических и художественных средств убедили П.А.Раппопорта в выработке приемов строительства до прихода на Русь. Безусловно, как тип храма, так и резьба отвечали местным вкусам, но талантливые мастера были приглашены в Чернигов Олегом Святославовичем не ранее 1094 г., после десятилет­него пребывания в Тьмутаракани, а до этого - в Византии (о-в Родос).

Наблюдения над черниговскими рельефами не противоречат картине строитель­ной деятельности новых мастеров, обрисованной П.А.Ралпопортом. Сложная плетенка 31

капителей с парными зверями и камень 1984 г. из усадьбы Художественного музея ассоциируется, конечно, не с ’’архаической” языческой культурой, а с вполне кон­кретной каролингской традицией, Отдаленно напоминающие старохорватское плете­ние ЇХ - X вв. (Сплит, церковь Трифуна в Которе, церковь Софии в Двограде, церковь Стефана в Перье), черниговские рельефы не имеют плоскостной резьбы и такой же геометрической четкости деления на круги, ромбы, угольники 22 . Хорватские рельефы, как зпрочем и резьба Вавеля, и порталы Сулеюв в Польше, ближе лангобардекой тра­диции, хорошо известной в Верхней Италии, в Риме и Венеции 23 .

Более свободнее, раскованнее и ближе к черниговскому плетение староболгарских рукописей X в. (Зографское и Ассеманиево Евангелия) 24 , ’’каролингское” плетение торевтики Великой Моравии (кружка из Клепино) 25 . В деталях плетения заставки Ассеманиева Евангелия второй половины X в. и камня 1984 г. совпадают диагностиче­ские признаки: крин внутри лепестка. Завиток лепестка на этой плите, как и в Зограф- ском Евангелии, завершается точкой - прием и болгарской, и венгерской, и чернигов­ской торевтики X в.

С другой стороны, нельзя не обратить внимание на сходство зверей (волков или собак), трактовки деталей: шерсти, глаз, полураскрытой пасти капителей из Борисог­лебского собора с плоскостио-выемчастой резьбой интерьеров XII в: из Норвегии 26 . Достаточно сравнить маленькие головки хищников, перекусывающих ленту плетения на черниговских камнях (рис, 3) с резьбой деревянного портала церкви Торпов Хал- лингдале, с резьбой в церкви типа ’’Ставкирке” в Хилестаде (рис. 4). К X - XI вв. в искусстве эпохи викингов в Скандинавии произошло слияние ленточного плетения векдельского периода с англо-ирландскими, каролингскими мотивами. Черниговский стиль рельефной резьбы в художественной культуре Руси представляет течение, во мно­гом родственное зллингскому стилю, но в фигурах зверей в отличие от фигуры ’’боль­шого зверя” нет резких поворотов, порыва, сцен терзания - они геральдичнеє, утверж­дают идеи миропорядка (рис. 5).

Черниговский стиль белокаменной резьбы проявился в орнаментации украшений, в деревянной резьбе Новгорода не только на колоннах, но и на других категориях изделий. Наиболее выразителен камень перекрытия 1984 г. (рис, 6,1,2). По сложив­шейся традиции сопоставив ширину дверного проема по крайним точкам боковых отесов - 74 см, приходим к выводу, что камень вполне мог перекрывать дверной проем (76 см) однокамерного терема, раскопанного в 1950 - 1951 гг. 27 Н.ВХолос- тенко и В.А.Богусевич отнесли его постройку ко второй половине XI в., но, по мне­нию П.А.Рэлпопарта, он вполне может относиться к началу ХИ в. 28 Н.В.Холостенко связывал гибель и разрушение теремов с периодом острого борьбы между Олегом Святославовичем и Владимиром Мономахом - с пожаром княжеского д вора в 1096 г. В этом случае версия П.АТаппопорта о приходе новых мастеров в конце XJ в. исклю­чает белокаменный декор теремов, сооруженных вскоре после Спасского собора. С другой стороны, стилистические особенности плиты 1984 г, указывают на ее плетенку как на более древнейшую, отражающую каролингскую традицию. Показательно пле­тение на фасадной стороне из сдвоенных узлов с трилистником (рис. 6,7) с мотивом линии с точкой. Подобное можно видеть на рукоятях мечей типа S(Подгорцы Львовской обл.,Блистава Черниговской обл.) 29 .

Выпуклая сторона камня покрыта густым плетеїмем с четырехлепестковой фигу­рой, ромбом и кругом в центре. Одноленточное, по характеру заполнения фона подоб­ное новгородской колонне, оно отдаленно напоминает плетение в арке Большого Сиона из Софии Новгородской. Определенное сходство.черниговская плетенка имеет в одно­ленточном плетении с отростками,в инициалах Псалтыри Фолхарда школы Санкт Галле- на в Швабии (IX - X вв.) 30 ’

Капители из Борисоглебского собора с изображениями полков (№ 3, 4, 5) (рис. 7, I. .?) к фриз с птицей (№8) характером ленточного плоскостного плетения наследуют каролингскую традицию, являясь предшественником тератологической орнаментации ХШ - XIV вв. Иконографическая близость к древнерусским украшениям проявляет­ся, в первую очередь, в сравнении с гравировками на колтах и пластинчатых створча­тых браслетах. Мастерская, локализованная Б.А.Рыбаковым в районе Чернигова, произ­водила колты с изображением зверя в плетении, заглатывающего ленту: для колтов -Святозерского клада найдена матрица с княжеским знаком Всеволода Ярославовича. 32

К статье Р. С. Орлова «Белокаменная резьба древнерусского Чернигова»

Рис. 1. Борисоглебский собор. Угловой камень «объемной» резьбы

Рис. 2. Борисоглебский собор. Обломок капители «объемной» резьбы

Рис. 3. Борисоглебский собор. Камень «плоскостного» плетения с изображением волков в гплпнпк хиптников. пеоекусываюших плетение

Рис. 4. Норвегия. Плоскостно-выемчастая резьба из церкви Торпов в Хал- лингдале (/) и церкви типа «Ставкирке» в Хилестаде (2), датируемые XII в.

Рис. 5. Борисоглебский собор. Капитель «черниговского стиля» с изображением геральдиче­ских зверей

Рис. 6. Черниговский детинец. Камень перекрытия из раскопок 1984 г. Плетение на фасад® ной стороне (2) и его фрагмент (J)

Рис. 7. «Черниговский» стиль орнаментации на капителях Борисоглеб­ского собора первой половины XII в. (7, 2) и литейных формах из усадьбы Десятинной церкви XII - начала XIII в. (3, 4)

Окончание рис, 7

К статье Г. А. Вознесенской «Технология производства древнерусских ножей в I половине XIII в.

Рис. 2. Микроструктура ножей с клинками из сварочного Дамаска 1, 2 - ан. 2441, ув. 70; 3, 4 - ан. 2324/ув. 70

Рис. 3. Микроструктура ножей с 1 - ан. 2341, ув. 70

клинками из сварочного Дамаска. ; 2-- ан. 2381, ув. 70

Похожий зверь изображен на колтах из клада у Спасского собора, в кладе 1879 г. у с. Льгова. К этому типу относятся колты из рязанских кладов 1879 и 1973 гг., из Тереховского клада 1876 г. 31 . Лента плетения может быть одинарной (Рязань), двой­ной (Льгов), тройной (Терехово).

Ленточное плетение с зооморфными мотивами встречается на обручах - створчатых браслетах. Драконы обручей Киевского клада 1903 г. и Тереховского иконографи­чески близки дракону углового камня (№ 3), но характер плетения иной - геометри­зацией и законченностью композиции напоминает инициалы Юрьевского Евангелия. Это более поздний этап развития черниговского стиля: обруч из Киевского клада (903 г., литейные формы для сиринов и зверей из усадьбы Десятинной церкви (рис. 7, j. 4), обруч Тверского клада 1906 г. демонстрируют обогащение новыми мотивами. Новая орнаментика - ’’черниговский стиль” - распространяется по всей территории Руси, превращаясь в общедревнерусский стиль.

Наблюдения над развитием черниговского стиля орнаментальной резьбы позволя­ют внести коррективы в намеченный Т.И.Макаровой эволюционный ряд типов колтов. В основе ее схемы - представление, достаточно традиционное: о развитии ремеслен­ной традиции из центра на периферию, из Киева в соседние области. Картина развития оказывается сложнее: сосуществуют несколько центров, как в архитектуре, так и в белокаменной резьбе, и ювелирном ремесле.

Происхождение черниговской резьбы может оказаться связанной не только с визан­тийскими мастерами, прибывшими ко двору Олега Святославовича. Достаточно вспом­нить, что и Владимир Мономах был женат на английской принцессе Гите, дочери короля Гаральда (ум. 1066 г.) В XI в. обстоятельства складывались так, что норвежские конун­ги на Руси - частые гости 32 . Возможно, какие-то мастера прибывали с ними к кня­жеским дворам - орнаментальное искусство скандинавов обогащало каролингскую плетенку, хорошо известно местным мастерам. Во всяком случае, черниговская бело­каменная резьба и украшения черниговских ювелирных мастерских демонстрируют древнейшие образцы того направления в искусстве, которое менее других зависело от прибывавших византийских и романских мастеров и оказывало большое влияние на формирование и развитие владимиро-суздальской и галицкой школ орнаменталь­ной резьбы.

1 Раппопорт ПЛ. К вопросу о сложении галицкой архитектурной школы // Славяне и Русь. - М., 1966. - С. 459 - 461.

2 Иоаннисян О.М. О раннем этапе развития Галицкого зодчества//КСИА. -1981.-№ 164.-С. 35-42.

3 Вагнер FJC Скульптура Древней Руси, XI в.: Владимир. Боголюбове. - М., 1969.- 480 с. Воробьева £J9. Семантика и датировка черниговских капителей // Средневековая Русь. - М., 1976, - С. 175 - 183; Асеев Ю.С. Стилистические особенности черниговского зодчества XII - XIII вв. // Чернигов и его округа в IX - XIII вв. - Киев, 1988. - С. 135 - 143.

5 Айналов ДЛ. О новых архитектурных находках в Чернигове // ЗОРСА. - 1913.- № 13. - С.ЗЗО.

6 Вагнер ГД. Указ. соч. - С. 72.

7 Макаренко М. Скульптура й різбярство Київської Русі передмонгольських часів // Київські збірники історіїй археології, побуту й мистецтва, 36. 1. - К, 1930. - С. 27 - 96.

® Колчин БЛ. Новгородские древности: Резное дерево. - М.,.1971. - С. 62. - (САИ; Е1-55). ’ Арциховский АЛ. Колонна из новгородских раскопок // МИА. - 1969. - № 169. - С. 16 - 21. 0 Воробьева ЕЛ. Указ. соч. - С. 178.

11 Остапенко МЛ. Дослідження Борисогпібського собору в Чернігові // Архітектурні пам”ятки. - К., 1950. - С. 64 - 72.

12 Коваленко BJ1. Исследования в Чернигове // АО 1984 г. - М., 1985. - С. 245 - 247.

1 Макаренко М. Указ. соч. - С. 27 - 96.

14 Самоквасов ДД. Могилы Русской земли. - М.^1908.

5 Моргилевський І. Успенська церква Єлецького монастиря в Чернігові // Чернігів і Північне Лівобережжя. - К., 1928. - С. 197 - 204.

Асеев Ю.С. Указ. соч. - С. 140.

17 Раппопорт ПЛ. Русская архитектура X - ХІП вв.: Каталог памятников. - Л., 1982. - С. 136 - (САИ; Е1-47).

Вагнер ГД. Белокаменная резьба древнего Суздаля: Рождественский собор, ХШ в. - М., 1975.-

Логвин Г. Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль. - М., 1980. - 288 с.

Холостенко ПЛ. Ильинская церковь в Чернигове по исследованиям 1964 - 1965 гг. // Древно- русское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. - М., 1972. - С. 88 - 99. Раппопорт ПЛ. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры // Ви­зантийский временник. - 1984. - № 45. - С. 185 - 191; Раппопорт НА. Из истории киево-чер­ниговского зодчества XII в. // КСИА. - 1984. - № 179. - С, 59 - 63.

Maruxic 8. xomolefcs ЬагШке sv. Sofije u E^ogradu 33 // Histtia arhaeoiogica. God. 2, sv. 2. - Pula.

1971. - 90 s.: Marttsic S, Istarska grupa spomenika sakralne arhitecture s upisanom apsidom // His- rria arhaeoiogica. God. 5. sv. 2. - Pula, 1974. - 188 s.

Зффенбергер а Памятники византийской скульптуры из собраний Государственных музееев

Берлина: Каталог выставки. - Л., 1982. - С. 48.

Болгарская рукописная книга X - XVIII в‘в.: Каталог выставки. ~ Киев, 1978. - С. 116.

" 5 Даркевич ВЛ. Художественный металл Востока, VIII - ХШ вв. - М., 1976. - С. 200.

"’6 Scandinavia romanska. - Warchawie, 1970.

‘" Холостенко П.В- Черниговские каменные княжеские терема XI в. // АК, -1963,- № 15. - С.3-17. - 3 Раппопорт ПЛ. Русская архитектура... - С. 41.

19 Кирпичников АЛ. Древнерусское оружие. - М.; Л., 1966. - С. 180. - (САИ; £1*36, вып. 1).

50 Skulbizewski Р. Malarstwo Kaxolinskie і przedromanskie. - Waiszawie, 1973. - S. 68.

51 МакароваІ"Л. Черневое дело Древней Руси.- М., 1986,- С. 156,

32 Джексон ТЛ. Скандинавский конунг на Руси // Восточная Европа в древности и средневековье. -

Он такой один - волшебный, удивительный, так и не разгаданный. Идут века, бегут года, мелькают минуты, а он стоит во всем своем могучем великолепии и будет стоять всегда. Очень хочу в это верить.
Он такой разный - в пасмурную погоду задумчивый, в солнечную - сияющий, но всегда магически притягательный какой-то особой силой.

Вокруг него проложена дорожка, по которой, наматывая круги, ходят люди, завороженно глядя на каменное кружево - древний ребус, составленный для нас предками, в надежде найти ключ к разгадке тайных знаков. Хожу и я. Уже не первый день. Когда расстояние начинает тяготить, я схожу с дорожки и по траве иду к нему на расстояние вытянутой руки. И никто не одернет, никто не зашипит. К этому здесь привыкли. Так он действует на многих - очаровывает.
Одна экскурсионная группа сменяет другую. Равнодушных здесь я не видела. Как хорошо, что я не с экскурсией, а сама по себе. В свободном плавании. Как бы я смогла оторваться от него? Пробежать с группой вокруг в течение 20 минут и идти дальше по программе? Даже мои уже ушли в , а я тут. Я заворожена.

Как трудно говорить об этом совершенстве. Легко даются только банальности. Но не хочется их произносить. Он этого не заслуживает...
Он - это его высочество Георгиевский собор - главная драгоценность не только Юрьева-Польского, но и всей Владимиро-Суздальской земли, "лебединая песня" белокаменного древнерусского зодчества. Да, на славу удалась идея его создателя построить храм, которого не видели доселе.

Георгиевский собор - один из немногих сохранившихся памятников домонгольской Руси и единственная домонгольская постройка, у которой известно имя зодчего. Храм был построен в 1230-1234 годах святым князем Святославом Всеволодовичем. Причем не в переносном, а прямом смысле слова - князь лично возглавлял все этапы и направления строительства, в том числе был и его архитектором. Это доказано документально.
Главное украшение собора - белокаменная резьба. Сюжеты и само создание рельефных композиций собора являются величайшей загадкой древнерусского искусства, которую пытаются разгадать многие поколения исследователей и не могут.
Создание каменных рисунков проходило в два этапа: изготовление блоков с горельефами и дальнейшая установка их в стену, а также завершение работ уже на готовых стенах, так называемая "ковровая" резьба, которая и сделала собор таким нарядным. Именно эта резьба считается особо трудной. Есть мнение, что декоративные работы не были завершены одновременно с постройкой храма и затянулись вплоть до 1238 года - года прихода на Русь войска Батыя.

Резьба Георгиевского собора

Георгиевский собор считается самым совершенным белокаменным храмом России. Почему именно он? Почему не или , также богато украшенные каменной резьбой и божественно красивые? Ответ прост: резьба Георгиевского собора уникальна по своей красоте, тонкости, разнообразию. И неразгаданности.

"Ковровая" резьба. Растительный и животный орнамент

Изначально Георгиевский собор был покрыт рисунком от земли до купола. Со временем часть резных камней была утрачена, т.к. в первой половине XV века храм разрушился. Сам. Главная версия исследователей - храм разрушился потому, что его строил непрофессиональный архитектор, пытавшийся привносить в его создание непроверенные новшества. Сначала упала глава, потом разошлись столпы. Стены пострадали уже со временем, потому что восстановление началось не сразу, и дожди продолжили разрушительное дело.
Каким был Георгиевский собор до разрушения? На эту тему ломают голову исследователи многих поколений и у каждого своя версия. Для примера, представляю реконструкции трех исследователей - Н.Н.Воронина, Г.К.Вагнера и С.В. Заграевского соответственно.

Реконструкции Георгиевского собора

Одно мы знаем точно - собор был высокий, стройный, пропорциональный, устремленный вверх, полностью украшенный резьбой, которая, как ковер с единым узором, его покрывала.
Человеком, который в течение 1471 года вместе со своей артелью восстановил собор был московский купец Василий Ермолин. Воссоздать храм в первоначальном виде было уже невозможно. Часть камней была безвозвратно утеряна. Но мастер сделал всё, что мог. И даже в таком новом виде собор поражает своей мощью и красотой.
Внутри собор достаточно просторен. Невероятно хороша его внутренняя отделка, росписи. К сожалению, в храме достаточно темно и фотографии не передают всех красок.

Роспись Георгиевского собора

Роспись и интерьер Георгиевского собора

Софи в Георгиевском соборе. А "колкольчики-то" звенят!

Георгиевский собор не напрасно называют "лебединой песней" древнерусского белокаменного зодчества. Этот храм - его вершина, ни до, ни после не было создано ничего более совершенного. И остается только сожалеть, что эта песня была прервана двухвековым татаро-монгольским нашествием, лишившим возможности дальнейшего развития и процветания все древнерусское зодчество в целом и школу гениальных владимирских мастеров в частности. Тем более горько осознавать невосполнимую потерю, зная, что в доордынский период (конец ХII - первая половина XIII в.) русское зодчество находилось на пике своего развития, вступило в новый этап, выбрав новое направление. Георгиевский собор был тому ярчайшим примером.

Похожие статьи